㈠ 關於聲樂藝術方面的論文
淺談聲樂藝術二度創作的要素
聲樂是一種表達情感的藝術，演員需要通過作
品來表達自己的情感。因此，對於一位演唱者來說，
要對作品進行二度創作，激發內在感情和外在表
情，讓歌曲的情緒感染聽眾。如果一個演唱者的能
力強、水平高，作品所帶給觀眾的感覺是非常美好
的。相反，如果作品好，而演唱者水平卻不夠高，演
唱組合再努力、再用心，成功的可能性也很小。演唱
者是要通過聲音把作品的內涵、情感成功地展現在
觀眾面前的，因此被觀眾接納，所以，作品的二度創
作至關重要。
一、什麼是二度創作
在音樂藝術的創造活動中，音樂創作，即作詞、
作曲是第一個創造過程，稱一度創作。音樂表演，是
第二個創造過程，不僅把樂譜上的記載和基本情緒
相對，而且在演唱中揭示出了作品深層內涵，顯示
了自己與他人不同的藝術個性，從而使作品因其演
唱而增色的聲樂表演就稱作二度創作或者叫做再
創作。如果說一度創作稱為蓋房子，那麼二度創作
就是房子的裝修，也是演唱者所能夠征服觀眾的重
要手段。二度創作是沿著一度創作主旨方向上的創
作，是因演唱而加強一度創作主體的感染力，而不
是削弱或改變主題。其次，二度創作應該尊重一度
創作的時代背景和民族、地域風格。再者，就是二度
創作方案一定要在自己的技術能力許可的范圍之
內。
二、二度創作在聲樂演唱中的要素
1.忠於一度創作思路的內容與情感。
二度創作絕不是任意、自由和無限制的，它有
一個原則和范圍。這個原則和范圍也就是一度創作
和二度創作之間維系的一種辯證統一關系的紐帶。
因此，二度創作的首要原則就是：必須在一度創作
規定內容主體的范圍內活動，即不能離弦走板，歪
曲內容和作者的基調，違背作者當初創作的初衷。
演唱者在演唱一首歌曲是在「解釋」原創作的基礎
上，還要善於在自己的意識中反映出不同的感受。
從音樂創作過程來說，作曲家對社會生活的體驗通
過樂音、歌詞加以表現，他們總是或明或暗，或直接
或間接地通過音樂作品，抒發對時代生活的感受和
種種以情感為核心的內心體驗。每首歌曲都凝聚著
作曲家的強烈思想感情，作曲家的深情厚意蘊藏在
每一個音符之中。特別是由於音樂是以抒發情感為
特點的藝術，因此，對作品的內涵與情感的把握就
顯得更為突出。歌唱者要在詩歌主題和一朵朵音符
的花叢中，引發自己的感情，並引申這種感情。歌唱
者對歌曲的感受越深，在演唱時的表達則越純真、
越完美。
2.情感想像在聲樂中的運用音樂是一種情感藝
術，音樂的魅力在於能給人一種馳騁想像的空間。
要豐富演唱者的情感體驗，就應在實踐中充分挖掘
音樂形象的情感因素，引導他們由淺入深地去體驗
音樂的情感。挖掘音樂情感應當引導他們對音樂作
品的節奏、旋律、和聲、調式和調性有全面了解。從
節奏方面看，要掌握好舒展的節奏使人沉靜，激揚
的節奏使人振奮，戰場上催人奮斗的戰鼓與節日歡
慶的鑼鼓都向我們表明了不同節奏所具有的作用。
挖掘音樂情感不能忽視音樂的表現手段(速度、音
高、力度)對音樂的情感起積極作用，從而懂得表現
激動、興奮、歡樂活潑的情緒是與快速度相結合的。
田園風格的比較抒情，則往往與適中的速度相配
合，而贊歌、輓歌、沉痛的回憶等則大多用慢的速
度。也就是說，同一曲調用不同的速度產生不同的
情緒，將生活經驗與音樂作品的表現手段聯系在一
起。
3.掌握作品的風格，突出個性的體現。任何歌唱
者，要唱好歌，不能沒有良好的演唱技巧和對作品
的二度創作。這就要求表演者不僅對音樂作品有自
己獨到的解釋，並且還能夠根據自己的條件和特
長，找到最適合於自己的表演方式，從而形成獨特
的個人表演風格。在自我認識的基礎上，重新去詮
釋作品。當然，這種個人風格的體現，決不能失去原
作的風格色彩，掌握歌曲的地域、民族風格特點是
十分必要的，誰也不應把延邊地區的歌曲唱成西藏
民歌，把群眾歌曲唱成京戲；也不能把俄羅斯的浪
漫曲唱得像德國的藝術歌曲。個人風格的體現是在
忠實於原作藝術色彩的基礎上，發揮表演者的創造
個性，是音樂表演的真實性和創造性的結合。
聲樂藝術中情感的運用是基礎，技巧是手段，
二度創作是二者的完整統一。只有這樣，聲樂才能
提高到藝術境界，才能感染人，才具有美感。二度創
作在聲樂表演藝術中是佔有極其重要的位置的。作
為聲樂演唱者一定要好好學習和積累各方面的知
識來為作品的二度創作服務。這樣，我們的演唱才
能打動聽眾，聲樂演唱的藝術道路才會越走越寬。
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論文題目：論音樂表演中的創造性
摘要 ：音樂表演不僅僅是一種再現的藝術，更重要的是將音樂賦予創造性，以豐富音樂的內涵，並賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術的不斷發展。如何加強在表演中的創造性是眾多的音樂教師和演奏者不斷探索的重要課題。文章試從創造性在音樂表演中的地位及創造性與原作風格、個人風格、情感表現等方面作了探討。
關鍵詞 ：創造性 原創風格 個人風格 情感表現
音樂作為一種表演藝術，它必須通過表演者的參與才能將其中的樂音、思想、內涵等加以傳達。它不同於繪畫、文學等藝術形式能夠直接地展示在人們面前，使人們能夠感受到它的思想內涵。音樂可以說是一時一刻都不能離開表演的藝術，單獨的樂譜是不能夠給人以聽覺上的享受的，只有和表演一起，才使得音樂具有了不斷發展的生命力。
一、創造性在音樂表演中的地位
對於一首音樂作品來說，它的形成應該由三個環節組成——作曲家的創作、演奏（唱）家的表演、聽眾的欣賞，這三個環節缺一不可。只有在這三個部分完整的情況下，一首作品才能完整地被人們感知，獲得審美上的一種享受。作曲家的創作，毋庸置疑是作品的本源，沒有這個環節的完成就根本談不上後兩個環節的存在。而演奏（唱）家的表演處於中間環節，有著重要的作用，他對於能否正確表達音樂思想，能否使作品與聽眾之間達到情感的共鳴，能否為聽者帶來美感……都起著承上啟下的作用。因此，音樂表演作為「二度創作」有著不可替代的重要地位。科普蘭曾經有這么一段話：「如果了解作曲家的作品風格對聆聽者來說是重要的話，對演繹者來說更是如此，因為演繹者是音樂的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對作曲家的想法，而不是作曲家。」①所以，對音樂作品的再創造從某種程度上來說比原作品更為重要，因此科普蘭還有這樣一個觀點：「在作完曲之後，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術家，任其擺布——而我們又必須記住，後者是有自己的音樂風格和個性的人。」②英國著名的指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中也說道：「音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。」③而在表演的過程中，演奏（唱）者作為「執行者」勢必將音樂打上自己的「烙印」。音樂表演是賦予音樂作品生命力的創造性行為，它不僅僅是原樣地再現，而是通過演奏（唱）者富於創造性、獨特的表演，使音樂作品煥發新的光彩。從表演藝術美學的歷史來看，表演美學主要有浪漫主義音樂表演、新古典主義音樂表演、原樣主義音樂表演、當代音樂表演的綜合傾向這幾個流派，而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學的觀點中，演奏者對於同一首作品都有著不同的創造性表現，這樣表現出的音樂就被打上了自己的或者不同流派的「烙印」。
二、音樂表演中的創造性應該注意的幾個問題
音樂表演是由具有主觀能動性的人執行的，因此在表演過程中音樂作品必然要被蒙上表演者的個性與創造性。但是，這種個性與創造性的表現並不是沒有「度」的隨意表現，它必須遵循一定的原則，否則，演奏的音樂就會「面目全非」。筆者認為，在鋼琴表演中至少要注意創造性與原作風格、個人風格、情感表現之間的關系，才能使自己的表演更能為作曲家和聽眾之間做好「橋梁」。
1.創造性與原作風格
任何一首音樂作品都是產生於一定的歷史年代，一定的社會環境中。因此，這些作品自一出現就帶有了當時歷史時代的風格與審美特徵，它主要表現於樂譜上，這就是原作的真實性。在音樂表演中首先應處理好的一對關系，就是創造性與原作風格的關系。真正的表演藝術家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風格，並且力求將這種風格真實、完美地加以再現。他們盡可能地使自己去熟悉、體會作曲者生活的時代環境，努力體驗作者當時的心理活動及思想，以便能夠真切地表現作品的歷史風格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫曾經說過：「我覺得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時，不置身於18世紀，那麼我恐怕就不能很好地把作品表達出來了。」④在「第二次世界大戰」之後，西方盛行的原樣主義音樂表演不僅僅要求要嚴格按照原版樂譜演奏，而且還努力「還原」原來的演奏樂器、方法等等，努力恢復作品的原貌，這也是一種對作品風格的再現。當然，這樣的演奏在今天看來也並不是我們大力提倡的，這畢竟是歷史中的一個分支。
在表演中，除了要對原作風格進行較深入的了解，在保持原作風格不被破壞的情況下，還應該對作品進行創造性的表現。畢竟，表演者所處的時代已經與作曲家所處的時代不能完全等同，他們總是不自覺地站在自己時代的立場上，對音樂作品進行處理和創造。這樣的音樂作品才更具有時代精神和美感，所以，表演者應該在自我創造性與原作風格之間找到更好的切入點，使自己的表演既能體現作曲家的原作風格，又具有自己的創造性，還能給聽眾以美的享受。
2.創造性與個人風格
音樂演奏是由演奏的執行者——人通過自己的認知活動而產生的，所以在這個過程中表演者必然體現自己長期形成的演奏風格。比如，在聽美籍俄國鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對同一首作品的詮釋，應該有不同的感受。因為霍洛維茨更注重於技巧的表現，最大限度地發揮自身的創造個性。而阿格里希對音樂的表現更加「自我」，她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學觀念，使她的表演煥發出新的光彩。因此相對來說，霍洛維茨的表演要稍微嚴謹一些。這些個人的風格就來自於演奏者長期的經驗積累、知識積累，並且與自身的文化修養、閱歷等也有著密切的關系。達尼埃利·玖爾克說：「表現個性是演奏者的主要任務。他應當致力於全身心地浸透樂曲的情緒，並通過如訴的音響將自己的感覺傳達給聽眾。」⑤在音樂表演中也特別要求表演者藝術個性的自覺發揮。正是由於不同個性的存在，才使得音樂作為一種表演藝術在歷史的發展中大放光彩。而表演者也將個性作為自己表演走向成熟的標志，表演者根據自身的條件，找到適合於自己的表演方式，從而形成自己的表演風格。所以，在表演過程中我們應該將創造性與個人風格結合起來，使音樂具有鮮明的個性，在表演中能夠「獨樹一幟」。但是，在充分表現個人風格的同時還應注意一個問題：切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風格，或者說這個也似乎有點像，那個似乎也有點感覺，這也是在表演中應該忌諱的。
3.創造性與情感表現
音樂如同其他藝術形態一樣，通過音符、節奏、織體等表現手段，表達人的感情和對社會、生活的感受。音樂以其樂音的運動這種特殊的表達方式，以隱諱的手法（相對於文學作品來說）表現作曲家蘊含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內容，樂曲就會淪為毫無意義的零碎的音響。⑥而在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應有的東西表達出來，還應該根據自己對樂曲的理解（這種理解包括作曲家的個性、創作時的心理、演奏者的生活閱歷等）進行創造性地表演。表演者在表演過程中，應該完全進入該作品的情緒、內容，才能比較充分地表達出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬·加提寫道：「如果我們想正確地演奏某一首樂曲，那麼就應該在我們自身首先喚醒支配那首樂曲的熱情。如果我們不適於產生這種熱情，我們就不應演奏這首樂曲。」⑦比如在巴赫的賦格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切體會和融入其中才能使聽眾產生同樣的感受，使聽眾似乎回到了那個時代。因此，表演者永遠都不要做轉述者，只有在我們內心喚醒對樂曲中的某一華彩樂段、某一顫音的感情時，我們才能夠很好地演奏它們，那麼聽眾也會產生一種身臨其境的感覺。所以，真正富有天才的演奏家絕不會滿足於那種自我陶醉的音響美，他更多的是在發音中追求一種內容上的深度和真諦，從而達到藝術的最高層次。就如同現今存在的一種現象：掌握了高超的鋼琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能夠成為鋼琴演奏家的卻並不是很多。浪漫時期著名的作曲家和鋼琴演奏家李斯特已經給我們指出了他們之間的不同之處：「在音之詩人和普通的音樂家之間有著巨大的差別，前者力求表達自己的感受，把這些感受再現於音樂中，後者循著傳統的陳規，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復雜的音響配合。」⑧但是，我們也不應該有這樣的想法：既然鋼琴表演中需要「我」的情感表現，那麼「我」就可以沒有限制地隨意發揮。這樣的觀點無疑是走入了另外一個情感表現的極端。在音樂表演的過程中，表演者應該以作品原有的情感表現為基礎，糅和自我的、有節制的感情表達，這樣的表演才能做到「感人至深」，使自己的藝術追求逐漸走向「真、善、美」的境界。
結語
以伽達·默爾為代表的現代釋義學認為，音樂表演不僅僅要追尋音樂的歷史視界，即對音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，也是更重要的，解釋者必須有自己的視界。從這個意義上說，音樂表演就不僅僅是一種再現的藝術，更重要的應該是將音樂賦予創造性，以豐富音樂的內涵，並賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術的不斷發展。不同的人具有不同的創造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一個人在不同的時期也會有不同的音樂體驗。因此，音樂就隨著不同表演者不同的創造性而具有不同的姿態，而這些也恰恰構成了音樂的多樣性，也體現出了演奏者的綜合素質和能力。所以，創造性在音樂中不是偶然的，而是必然的。
注釋 ：
①②艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂，人民音樂出版社1984版.
③閆妍.淺議鋼琴教學中音樂表演能力的培養，《宿州師專學報》，2002年6月.
④引自《音樂譯文》，1959年第4輯.
⑤⑥⑦（匈牙利）約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧，人民音樂出版社出版.
⑧引自《音樂的哲學與演奏者的創造》，《國外音樂資料》，人民音樂出版社編，第14輯.
參考文獻 ：
[1]張前.音樂表演藝術論稿，中央民族大學出版社出版 2004年11月.
[2]（匈牙利）約瑟夫·迦特.鋼琴演奏技巧，人民音樂出版社出版，2000年8月.
[3] 魏廷格.鋼琴學習指南，人民音樂出版社 1997年1月.
[4] 艾倫·科普蘭.怎樣欣賞音樂，人民音樂出版社1984版.
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你的聲樂方面論文准備往什麼方向寫，選題老師審核通過了沒，有沒有列個大綱讓老師看一下寫作方向？
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二、在初步調查研究的基礎上選定畢業論文的具體題目在選題的方向確定以後,還要經過一定的
調查和研究,來進一步確定選題的范圍,以至最後選定具體題目。下面介紹兩種常見的選題方法。
瀏覽捕捉法 :這種方法就是通過對佔有的文獻資料快速地、大量地閱讀,在比較中來確定
論文題目地方法。瀏覽,一般是在資料佔有達到一定數量時集中一段時間進行,這樣便於對資料作
集中的比較和鑒別。瀏覽的目的是在咀嚼消化已有資料的過程中,提出問題,尋找自己的研究課
題。這就需要對收集到的材料作一全面的閱讀研究,主要的、次要的、不同角度的、不同觀點的都
應了解,不能看了一些資料,有了一點看法,就到此為止,急於動筆。也不能「先入為主」,以自己頭
腦中原有的觀點或看了第一篇資料後得到的看法去決定取捨。而應冷靜地、客觀地對所有資料作
認真的分析思考。在浩如煙海,內容豐富的資料中吸取營養,反復思考琢磨許多時候之後,必然會有
所發現,這是搞科學研究的人時常會碰到的情形。 瀏覽捕捉法一般可按以下步驟進行: 第一步,廣
泛地瀏覽資料。在瀏覽中要注意勤作筆錄,隨時記下資料的綱目,記下資料中對自己影響最深刻的
觀點、論據、論證方法等,記下腦海中涌現的點滴體會。當然,手抄筆錄並不等於有言必錄,有文必
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材料則不必重復摘錄,只需記下資料來源及頁碼就行,以避免浪費時間和精力。 第二步,是將閱讀
所得到的方方面面的內容,進行分類、排列、組合,從中尋找問題、發現問題,材料可按綱目分類,如
分成: 系統介紹有關問題研究發展概況的資料; 對某一個問題研究情況的資料; 對同一問題幾種
不同觀點的資料; 對某一問題研究最新的資料和成果等等。 第三步,將自己在研究中的體會與資
料分別加以比較,找出哪些體會在資料中沒有或部分沒有;哪些體會雖然資料已有,但自己對此有不
同看法;哪些體會和資料是基本一致的;哪些體會是在資料基礎上的深化和發揮等等。經過幾番深
思熟慮的思考過程,就容易萌生自己的想法。把這種想法及時捕捉住,再作進一步的思考,選題的目
標也就會漸漸明確起來。
㈣ 聲樂方面論文有哪些題材
提供一些聲樂方面的論文題目，供參考。1.陝北民歌藝術研究2.陝北民歌的藝術特色3.陝南民歌的藝術特色4.青海花兒之我見5.秦聲初探6.秦腔音樂特色7.老腔藝術初探8.長安樂鼓探究9.聲樂小組課利弊談10.如何構建合理的音樂課堂模式11．聲樂演唱發展多元化12.《XXX》作品分析及美學特點13.XXX作曲家作品風格及特點14．（不同時期）某一時期聲樂作品風格特性15.戲歌初探16.高師聲樂教材民族化與本土化的回歸17.歐洲歌劇與中國戲劇的異同18.論歌唱中的legato19.論聲音造型與音樂藝術構思的表現20.談個性化聲樂技巧在歌唱藝術表現中的作用21.論歌唱呼吸的藝術運用22.共鳴訓練對聲樂技能發展的意義23.論歌唱情感的藝術表現24.試論良好歌唱心理的培養25.論歌唱中的緊張與放鬆26.論聲情並茂27.論字正腔圓28.論「十三轍」與歌唱的民族風格29.論民族聲樂藝術傳統的繼承30.試論五四時期中國藝術歌曲的音樂風格及演唱特色31.從中國歌劇的發展談歌劇的民族化32.試論民族歌劇音樂風格的構成33.淺談美聲唱法的民族化34.《某歌曲》的藝術處理與聲樂表現35.論宗教題材聲樂作品在歐洲傳統聲樂文化中的歷史地位36.簡述宗教題材聲樂作品的演唱風格37.德國藝術歌曲的特點及表現38.舒柏特藝術歌曲風格與演唱芻議39.淺談舒伯特藝術歌曲的音樂特徵40.試論普契尼歌劇詠嘆調的藝術特徵41.試論莫扎特歌劇詠嘆調的音樂風格42.試論合唱中色調與協調的辯證關系43.論童聲合唱訓練的特殊規律44.論指揮語匯在合唱藝術表現中的作用45.談變聲期的生理保護與聲樂訓練46.聲樂教學中技能教學法與形象教學法之比較47.聲樂集體課教學的問題與對策48.試論某歌唱家的演唱風格及藝術特色49.論歐洲藝術歌曲的風格及演唱特點50.如何將聲樂學習作為音樂文化的積累51.淺論合唱音色變化在作品中的具體運用52.淺談三聲部合唱作品在藝術師范教學中的適應性53.淺談中國合唱發展的群眾基礎54.淺談地域音樂特徵在其民歌合唱作品中的表現手法及運用55.淺談演唱和聲性合唱作品時聲部音色的運用及要求56.淺談演唱復調性合唱作品時聲部音色的運用及要求
㈤ 誰能提供幾個音樂專業方向畢業論文題目
1. 試論莫扎特《g 小調弦樂五重奏》第一樂章中對中提琴地位與作用的提升
2. 優雅的男高音——論大提琴在樂隊中的作用
3. 大提琴演奏中國民族音樂的幾點探索
4. 大提琴演奏發音問題探討
5. 論二胡演奏的內心感覺與藝術修養的提高
6. 古箏演奏與心理音色
7. 淺談想像力與心理調控力在小提琴演奏中的作用
8. 長笛演奏的基本技巧分析與實踐
9. 關於借鑒西方作品分析法分析傳統古琴曲的幾點思考
10. 小議視唱練耳在樂器演奏中的重要性
11. 談兒童學習樂器演奏的意義
12. 探析銅管樂器演奏的音準問題
13. 淺談中小學銅管樂隊的訓練
14. 如何組織開展中小學小樂隊的活動
15. （某器樂）演奏中的准確讀譜與正確理解
16. 論（某器樂）作品的音樂風格與演奏
17. （某器樂）演奏右手技術問題之我見
18. 如何處理好（某器樂）教學中音樂表現與彈奏技術的關系
19. 淺談（某器樂）考試、比賽前的心理的准備
20. 《二泉映月》的創作分析與演奏實踐
21. 中國民族器樂的歷史與現狀之研究
22. 論楊琴演奏的思維
23. 淺析關於（某器樂）演奏的發音問題
24. 如何演奏好《莫扎特C大調長笛與豎琴協奏曲》K299
25. 小提琴的左手技巧
26. 淺析現代楊琴的演奏技巧及表現力
27. 簡述薩克斯的氣息
28. 淺談琵琶演奏與教學心得
29. 論揚琴演奏中手臂運動與力度控制
30. 少年兒童古箏考級教學淺談
31. 長笛演奏中的呼吸氣息運用
32. 淺析二胡曲《洪湖人民的心願》
33. 女子十二樂坊現象分析
鋼琴
1. 怎樣提高鋼琴伴奏的演奏水平
2. 論鋼琴演奏情和理的統一
3. 臨場演奏中的心理因素
4. 淺談鋼琴教學中如何培養學生的演奏能力
5. 論鋼琴演奏藝術中的想像力
6. 淺談鋼琴演奏的基本技巧
7. 淺談中國風格鋼琴作品的演奏
8. 試論鋼琴表演藝術中的共性與個性關系
9. 試論鋼琴表演藝術中的二度創作與實踐
10. 論鋼琴教育的教學原則與方法
11. 論鋼琴教師的職業素養
12. 即興伴奏與音樂表現
13. 論鋼琴演奏中音樂表現與彈奏技術的關系
14. 論鋼琴踏板的重要性及運用
15. 試論兒童鋼琴教學的特殊性
16. 論鋼琴教學中弱指的訓練
17. 論鋼琴演奏中的放鬆問題
18. 論巴赫鋼琴作品的演奏風格
19. 論鋼琴的指法藝術
20. 對鋼琴演奏心理問題的研究
聲樂
1. 當前適應中小學音樂新課程的高師聲樂教學改革芻論
2. 民族聲樂演唱中字正腔圓探究
3. 舒伯特藝術歌曲的演唱風格
4. 透過聲樂套曲《冬之旅》淺談舒伯特藝術歌曲的演唱
5. 演唱中國作品的發聲與吐字
6. 歌唱心理素質在演唱中的影響
7. 花腔技巧在古典歌劇演唱中的運用與表現
8. 論趙元任聲樂作品的民族性與演唱表達
9. 淺析黃自藝術歌曲的音樂特徵與演唱表達
10. 試論多媒體在聲樂教學中的運用
11. 釋析巴羅克（古典/浪漫）時期聲樂作品的風格特徵
12. 試論聲樂教育的評價體系
13. 怎樣運用歌聲傳達情感
14. 如何運用科學的方法演唱通俗歌曲
15. 歌唱藝術中的情感體驗與表現
16. 論學校聲樂人才培養方案如何適應社會要求
17. 中國古代聲樂美學發展初探
18. 童聲訓練的原則與方法
19. 高師音樂專業聲樂課改革之我見
20. 聲樂教學中應注意民族問題
21. 歌唱心理調控在人聲訓練中的作用
22. 民族聲樂歌唱方法探析
23. 通俗演唱方法探析
舞蹈
1. 淺談舞蹈教學中表演意識的培養和訓練
2. 論舞蹈的教育功能
3. 淺談音樂與舞蹈的關系
4. 文化對舞者的重要性——淺談舞蹈理論對舞蹈實踐的指導作用
5. 兒童舞蹈教學中的寓教於樂原則
6. 舞蹈對幼兒成長的作用
7. 論舞蹈教育與素質教育
8. 中小學音樂舞蹈教育的現狀及創新發展探討
9. 論普及性舞蹈教育在中小學教育中的重要性
10. 論節奏在民間舞課堂教學中的重要性
11. 加強高師民間舞教學中「民俗」的滲透
12. 論中小學舞蹈教育
13. 淺談中小學舞蹈課程設置
14. 淺談幼兒師范學校的舞蹈教學
15. 談兒童舞蹈教學的製作
16. 淺談中國民間舞的表演
17. 「鼓」在民間舞中的運用和發展
18. 「道具」在中國民間舞教學與創作中的運用和發展
19. 論舞蹈作品與社會生活
20. 淺談舞蹈表演形式的創新
21. 淺析現代舞動作的發展
22. 淺談中國古典舞對戲曲舞蹈的借鑒
23. 新時期大學生校園舞蹈教育的思考
24. 淺談中等師范學校的民間舞教學
25. 淺談地域文化對中國民間舞蹈文化的影響
音樂教育
1. 基礎教育新課程改革形勢下的高師音樂教育
2. 從普通高校學生音樂素質教育現狀所引發的思考
3. 淺議對高師音樂教育專業基礎課程教學改革的思考
4. 音樂素質的培養對幼兒身心發展的作用
5. 二十世紀中國學校音樂教育發展研究
6. 音樂新課程標准下的高師音樂教育專業學生的職業素質培養
7. 合唱在中小學素質教育中的作用
8. 論音樂教師鋼琴即興伴奏能力的培養
9. 論中學音樂課堂教學方法的多樣性
10. 美育與音樂教育
11. 試論童聲合唱的訓練方法
12. 音樂新課標下的課堂教學方法研究
13. 中小學音樂教育與合唱活動
14. 高師音樂教育專業如何體現師范性的要求
作品分析
1. 析理查·施特勞斯交響詩《唐·吉訶德》中的引子的主題內涵
2. 淺析普羅科菲耶夫《第二鋼琴奏鳴曲——Scherzo》的寫作特徵
3. 淺析莫扎特鋼琴作品的和聲曲式結構特徵
4. 現代音樂作品中的情感因素
5. 對某某作曲技法的分析
6. 簡述車爾尼練習曲
7. 論肖邦夜曲
8. 肖邦第一敘事曲解析
其他
1. 關於現代大眾審美的思考
2. 淺論音樂音調與基本情緒運動狀態的關系
3. 膠片上流淌著的音樂篇章——有關電影音樂的綜述
4. 「文化融合」視野下的探戈音樂
5. 17世紀古式風格與新式風格
6. 試論前古典時期的情感風格對古典主義音樂的影響
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音樂、藝術論文
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歌唱是聽覺藝術，它的藝術感染力最終要靠演唱來體現，歌唱者把音符和文字元號變成聲音的過程，是一個藝術再創造的過程，也就是我們常說的「二度創作」。一首好的、甚至經典的歌曲的詩詞和音樂終歸只是停留在紙面上的，必須通過歌唱者把它唱活才能使聽眾充分感受。因此，作為一名歌唱者應該從各個方面來豐富自己，提高自己的文化藝術素質，腳踏實地地進行艱苦的藝術再創造活動。
當你拿到一首歌曲時，在歌唱的二度創作過程中應注意以下幾個藝術環節：
一、 內涵的理解
所謂內涵，主要是指作品的內在含義即思想感情。理解作品的內涵，是演唱的基礎。拿到一首歌曲，先不要急於唱譜，而應該將歌詞反復朗誦幾遍，以便從中了解主人公所處的時代背景、特定環境和思想感情。一首歌曲或長或短，都凝聚著作曲家的強烈感情，作曲家的深情厚意蘊藏在每個音符之中，歌唱者需要認真地去發掘和領會。對作品的理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真，越完美。一個演員或歌唱者文學修養的深線，會直接影響他對作品內涵的理解。不少學唱的人，往往單純從聲樂技巧來談歌唱表現，因此平時的接觸面比較窄，不看小說不看畫，不讀詩文不聽音樂，甚至於連報紙也不常看，視野不開闊，知識不豐富，這樣的學唱是唱不出感情來的。要知道對作品內涵有無深刻的理解，結果是大不一樣的，因為只有在理解作品的基礎上，才可能做到真情的表達。
二、 意境的想像
意境的想像，就是要盡量去啟發音樂的想像力，演唱者應根據歌曲的內容和音樂形象，在自己的頭腦中化為一幅幅活動畫面，把自己化為作家、詩人，也變成作品的主人公。換句話說，就是要象戲劇演員進入角色一樣去身臨其境。如果你把一首歌曲的基本情緒和意境設想得很具體，那麼你在表達時就會很真實和生動。想像和意境會很快幫助你確立起正確的音樂形象或者說歌曲的主人公的形象來，歌曲的主人公形象完整、統一了，歌曲的主題思想也就明確了，這樣就會達到情真意切。當然歌唱者解釋音樂的能力，不是一日之功，它是一種生活的積累，記憶的積累，情感的積累，這種積累越多，越豐富，「靈感」也越活躍，越豐富。因此作為歌者，應隨時用眼睛和耳朵去搜集和傾聽各種生活的畫面和聲音，去感受生活，從而增強我們對生活和人物的理解能力和想像能力，從而更深刻地理解作品的內涵。
三、 聲音的運用
我們在演唱一首作品時，運用什麼樣的聲音才能符合作品的思想內容和情感，這是值得研究和設計的問題。作為歌者有了美妙的聲音外，能駕馭各種聲音和音色變化的能力顯得尤為重要，比如面對一首進行曲時要選用雄壯的聲音，面對一首圓舞曲時應是明亮、華麗、輕巧的聲音，面對一首搖籃曲時則需要用柔和甜蜜的聲音等等。這里對聲音也要有一個想像的過程，如對一首抒情輕柔的曲子時，可以把聲音設想為「輕柔的紗巾在微風中飄灑」「樹葉輕輕落在地上」這樣的聲音控制上；又如唱一首柔美而又輕巧的歌曲時，又可把聲音比喻為「透明的露珠」、「春夜的雨滴」等等。總之，我們要擅於調動人聲的聲音「庫」中最恰當的聲音，唱出歌曲內容所需要的聽覺效果，貼切地表現作品。
四、 風格的掌握
作品的風格或者說音樂的風格掌握得好與壞，演唱的效果是大不一樣的。我們常常聽一些獨唱音樂會的演出，有的人聲音相當漂亮，發聲技巧也很高超，但整台音樂會從中國民歌唱到歐洲的古典藝術歌曲，聽起來聲音上也好，力度上也好，韻味上也好，總是一個樣，一個味，讓人聽了過耳即忘，缺少心靈的共鳴和藝術的回味，更有甚者太缺少藝術修養和文化修養，把各種風格的歌曲混淆在一起，使之南腔北調，南轅北轍，與原作差距甚遠。造成這些現象的原因主要是歌唱者沒有很好地在歌唱前對作品的時代風格、民族風格、地區風格、個人風格等進行細致的分析和了解，沒有能恰如其分地用自己的歌唱技巧來表達作品的風格。因此歌唱者要准確地表現作品的內涵還必須事先研究作品的風格（也就是演唱風格）。當然與其它姐妹藝術相比，音樂的風格具有更多的抽象性。音樂是無形的時間藝術，而繪畫、雕塑、建築等都是有形的空間藝術，因而他們的風格往往比音樂更容易一目瞭然。一個歌唱者文學修養的深淺，會直接影響他對作品的理解和風格的把握，因為風格的形成，主要就是建立在最深刻的認識基礎上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的創作意圖和作品的風格特點淋漓盡致地表現出來，能把音樂的全部涵義，讓聽眾「一耳瞭然」的。
五、 韻味的體現
演唱的二度創作是一個復雜的勞動過程，它對演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不僅能准確地領會和傳達歌曲的藝術意境，同時還能通過自己的再創造，挖掘歌曲里某些潛在的、甚至作曲家沒有料想到的東西。一首作品，作曲家無法提供韻味，它必須由演唱者自己去體會和創造。好的歌者並不滿足於曲譜中所記下的音而必定會在音外的腔上下工夫（腔也就是韻味），並用得恰到好處。在你唱熟了一首新歌後，根據語言的特點、感情的需要，就會自然而然地在音調的旋律音上增加一些其它的音，使之成為裝飾音、顫音、滑音、倚音等，唱起來就會更加動人和自然，就更有味道和美感，這就是韻味給作品帶來的新的生命力。
六、 藝術的處理
有了對歌曲的真情實感後，就應該對歌曲處理有一個全面的總體設想，這里包括整個歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等問題。當然這些設想不是盲目的或是隨心所欲的，歌曲的結構、曲體、調式旋律的起伏發展，直到節奏、和聲等給演唱者以藝術表現的總啟示，它們可以指引歌者內在情緒的走向，找到全曲的高潮及歌曲的層次。在演唱中特別要把握好藝術的對比性，如一首歌的敘述性和歌唱性的區別，一首歌曲中強弱、輕重的變化，其中最關鍵的是要找到歌曲的高點（高潮處）和低點。一般來說要突出高點，一定要把低點放低，一定要有鋪墊的過程，否則一個勁兒地強或一個勁兒地弱是達不到藝術效果的。處理歌曲時，畫龍點睛的部分往往是一些重點句、字。重點的詞句要在咬字吐字上、感情上予以強調，要一句一字地，甚至在一個經過音上深下功夫，反復練唱，認真尋味，找到最適宜的表現手法。也就是說演唱者必須按照自己的總體設計反復演唱攻克難關，直到自己的處理化為真情的體現。
七、 忘我的演唱
唱歌要感動聽眾，首先要使自己處於興奮而又激動的歌唱狀態。「真真假假」是藝術表現的特定手法。「假」是為了表現「藝術的真」，「假」，是表現「真」的藝術技巧。真入假出而不失為真，才能發揮藝術的真實性和表現的真實性的統一，才能發揮藝術感染的強大作用。因此我們在演唱時一定要把握好這兩者的關系，恰到好處地來表現藝術。在平常中，我們發現還有一些人在演唱時精神高度緊張，前怕狼後怕虎，滿腦子私心雜念，這樣的歌唱狀態是絕對唱不好歌的，更不用說感動觀眾了。因此我們講的「忘我的演唱」就是要演唱者丟掉一切來自思想上的或者聲音上的包袱，消除一切緊張因素，以既充滿激情而又放鬆自如的狀態進入演唱，要知道，只有情感得到了解放，才能得到自然而舒暢的聲音效果，才能有更完美的感情表達。歌唱藝術應該是「有聲又有樂」。
八、 技術與藝術
技與藝，即聲與情，一向是歌唱中血肉相連的兩個部分。發聲、咬字、吐字和情感的表達構成歌唱的整體，二者不可分割。歌唱的人聲是以人身的整體作為樂器從事歌唱的，絕非只靠嗓子、氣息或共鳴就能單獨完成的，歌唱是全身心都參與的一種表演藝術，不僅全部身體都要參加，而且包括你的靈魂。歌唱應成為諸種因素融匯於一個整體中的扣人心弦的完美藝術，就是說，只有聲情並茂，技藝結合，才能使歌唱達到感人的境界，產生沁人肺腑的藝術成果。聲與情是辯證的統一，相輔相成。不論是專業歌唱者還是業余愛好者，在平時的訓練中，要加強整體歌唱的意識，使歌唱發聲與情感表達同時進行，使聲、字、情成為一體，養成用心靈歌唱的習慣。
㈧ 找幾篇簡單的有關聲樂的論文
「美聲」在長笛教學中的運用 內容摘要： 本文闡述了「美聲」的歌唱原則、技巧在長笛教學中的運用。 關鍵詞： 美聲 美聲耳朵 美聲呼吸 打開喉嚨 「美聲」（Bel Canto）就是美的歌唱的意思。仔細閱讀「美聲學派」大師的著作，我們會發現「美聲學派」要求歌唱者能夠表現以下這些特點：純正的發音、優美的音色；演唱時的輕快和傑出的技巧；強弱自如、連音流暢；由正確的發聲方法和聽覺訓練所形成的完美的音準；能隨心所欲地表達感情和樂思。由此可見，「美聲」的歌唱原則是有助於歌者的訓練的。而將美聲的歌唱原則運用在長笛教學中，同樣收到了非常好的效果。 １．「美聲」耳朵的訓練 「美聲耳朵」的訓練其實就是「美聲學派」關於聽覺訓練的目標。教師不僅訓練學生視唱與音程的辨別，而且要求學生像對待發展正確的音高那樣去發展學生預想中想達到的完美的聲音音質的能力。一旦做到這一點，受過訓練的富有識別力的耳朵就會引導學生自主地在練習中不斷地去衡量音色、音準，並判斷母音是否純凈、節奏是否准確，以及其它聲樂問題。但是要獲得正確的訓練有素的聽覺是一項長期而艱苦的任務，只能在教學中遵照循序漸進的原則，不能急於求成。 這一因素同樣適用於長笛教學。對學習器樂的學生來說，「耳朵好壞」（指聽覺能力的高低）是相當重要的。幾乎所有的學生在接受器樂訓練的同時就已開始了有系統的聽覺訓練。就拿音樂基礎訓練之一的練耳課程來說，要從小學一直堅持到大學，幾乎成為僅次於專業學習的、歷時最長的科目。長笛這件樂器對於初學者來說還是有一定吸引力的，因為它是一種初學時很容易掌握的樂器，（雖然它和其它的樂器一樣，要精通它，達到最高水平是很難的）。長笛攜帶方便，不需調音，是一件固定音高的樂器，較之非固定音高樂器—拉弦樂器，在音準上相對容易把握一些。雖然長笛有這樣的優越性，但仍要用耳朵仔細去辨聽音色是否統一，音準是否准確。長笛是一件邊棱音樂器，無需哨片，長笛的聲音主要依靠吹奏者的氣息控制和嘴唇的微調來調整。諸如呼吸不勻、嘴唇過緊或過松、吹孔覆蓋的多少、嘴唇是否居於吹孔中心等等都會影響到吹出來的聲音。這就需要用耳朵仔細聽辨，勤奮練習，逐漸達到標准。 ２．「美聲」呼吸的訓練 這里「美聲」的呼吸指「美聲學派」的先驅者為了要獲得一種音質優美、圓潤、甜美、柔和、連貫、輕松自如的歌唱效果，從長期的教學和演出中總結經驗，終於得到一種一致認可的、最科學、最有效的歌唱呼吸方法—胸腹式聯合呼吸法。將這種呼吸法運用於長笛吹奏中，也收到了令人滿意的效果 同美聲唱法的呼吸訓練相一致，長笛教學中對呼吸的要求也是胸腹式聯合呼吸。獲得這種科學的呼吸是非常重要的，它可以使笛聲美妙清脆，柔和持久；使吹奏出來的音符干凈清醇，流暢清晰。這就需要我們堅持不懈地練習—（1）可以採取陶醉的「聞花香」式的呼吸訓練，口鼻同時緩緩地深吸氣，兩肋擴張、橫膈膜下降，將氣保持在腰間系皮帶處控制一會兒，體會氣息的擴張支持後再將氣緩緩呼出，呼氣時仍將繼續體會腰部一圈的擴張保持。這種緩呼緩吸的練習是胸腹式呼吸的最好練習，它使得長樂句的吹奏不再成為困難。（2）可以採取「狗喘氣」式的呼吸訓練，即快速地吸氣，導致兩肋快速擴張，隨後再快速將氣呼出，如此反復的急吸急呼就象狗喘氣時那樣。這種呼吸的訓練可以練出腰腹肌很好的彈性，對完成跳躍、短促的音符有輕快的效果。（3）可以採取「抽泣」式的呼吸訓練，就象人傷心抽泣那樣，快速地將氣吸入後再將氣緩慢地吐出。這種急吸緩呼的呼吸適用於較長樂句中的搶氣，使得吹奏長樂句時氣口很小，吸氣不佔時間又能保持整個樂句的連貫性。（4）可以採取「深吸氣、暖哈氣」式的呼吸訓練，口鼻同時將氣深深地吸入，再將氣控制著輕柔地呼出，可以用保持長笛的吹奏嘴型同時往手心暖暖哈氣的方法來體會這種呼吸的控制，這種呼吸訓練可以極大地美化長笛的音色。 ３．「美聲唱法」打開喉嚨的技巧在長笛教學中的運用 喉頭是人聲的聲源體。歌唱發聲時喉頭位置的狀態，與呼吸的深淺、共鳴腔的調節有十分密切的關系，它將會影響到聲音的音質、音色、力度、音準以及聲部特徵。因此，歌唱發聲時喉頭應保持在相對穩定的正確位置上。喉頭相對穩定是指歌唱發聲時的喉頭始終處於自然、自如、頸部肌肉放鬆、易於發出優美聲音的穩定狀態。正確的喉頭位置形成於打開喉嚨深吸氣的狀態。打開喉嚨最充分、最自然、最適度的方法就是練習打「哈欠」。這里的打「哈欠」實際上是哈欠剛剛醞釀時的「半打哈欠」狀態，這個狀態下的哈欠，鼻腔呈開放狀態，軟口蓋積極向後上方牽提，舌松軟平放，使得舌根和後咽壁距離拉開而形成一個拱型空間。 打開喉嚨的優越性在於擴張可調節的共鳴器官（口腔、喉腔、咽腔），主要是擴張咽腔部分，使喉、咽、鼻整個咽腔部分形成一個適合於發聲共鳴需要的通道，氣息和聲音暢通無阻地通過，聲音從而得到擴大和美化。因此將「美聲唱法」打開喉嚨的技巧借鑒運用於長笛教學中，收到了很好的效果。首先，吹奏長笛時打開喉嚨使得脖頸、下巴、喉嚨都得到了放鬆；其次，打開喉嚨使得口咽腔部分積極擴張，呼吸通道更加通暢；最後，打開喉嚨的優勢為長笛能獲得美妙、舒展、輕松的音色和音質營造一個可行的物質條件。 以上，將「美聲」的歌唱原則運用到長笛教學中，對長笛教學的改進起到了「觸類旁通」的作用，也有助於解決學生在長笛學習中的一些實際問題。
㈨ 誰能幫我找出關於聲樂演唱方面的學士論文，男中音演唱之類的論文！看清楚題目。要學士論文！
從心理學的角度出發,分析和研究了心理因素在聲樂學習和演唱過程中的作用,闡述了在歌唱活動中擁有良好心理狀態的重要性,並提出如何將最佳的心理狀態運用到聲樂學習和演唱中.
心理學告訴我們,人們的任何活動都是在心理調節下進行的,因此心理活動直接關繫到人的實踐能力。在聲樂演唱中時有所見的怯場,就是緊張、失控的心理障礙所致。比如一些初登歌壇者,在台下唱得不錯,一上台就大打折扣,緊張得不能自製,這就是通常所說的「怯場」。這種現象不僅發生在初涉舞台的表演者身上,即使是有些專業表演者,一旦參加重大演出,也時常會有類似的緊張失控的心理障礙發生。當然這都是心理因素中情緒消極的一面在起作用。因此,心理作用在聲樂演唱和教學中的位置非常重要,在這方面心理的發展也和其他事物一樣,是依照由簡單到復…
歌唱的整個過程離不開心理活動的調控，心理活動始終伴隨羞聲樂演唱，並不斷地指導或影響著生理機能。一方面，歌唱的生理受心理支配，歌唱的一切行為和活動，都是歌唱者意識的外化。另一方面，聲樂演唱者正是運用了心理活動與生理機能對歌唱實踐的指導作用，並充分理解了心理活動與生理機能相輔相成、互動發展的辯證關系。從而不斷運用生理調控和心理調控的有效手段，最終提高演唱水平，實現聲樂藝術的藝術價值。
一、歌唱心理活動指導歌Ⅱ昌生理機能心理活動是人腦的機能，是對客觀現實的反映。馬克思主義者總結了人類經驗和科學研究的結果，指出：「我們的意識和思維不論表面上如何象是超感性的東西。但它們是物質的、肉體的器官即頭腦的產物。」HI(v24)「心理的東西、意識等等是收稿日期：2005一O9一O5 作者簡介：笪方能(1967一)，男，安徽含山人。講師，碩士。 66 麗水學院學報2006 l笠物質(即物理的東西)的最高產物，是叫作人腦的這樣一塊特別復雜的物質的機能。」I 「sJ「思維是發展到高度完善的物質的產物，即人惱的產物。而人惱是思維的器官。」【3I(P145)在歌唱這個藝術行為中，既有心理活動(大腦的機能)對生理機能的指導作用，又有生理機能對心理活動的決定作用。歌唱是心嬋活動與生理L能協調統一的結果。《樂府傳聲>中寫到：「樂生於心，人心慘聲哀，人心舒聲和」。【】(P3 )從聲樂角度理解，這里的「樂」是指聲音，「心慘」和「心舒」系指兩種截......