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声乐方面的论文题目

发布时间: 2021-01-20 04:28:15

㈠ 关于声乐艺术方面的论文

浅谈声乐艺术二度创作的要素
声乐是一种表达情感的艺术,演员需要通过作
品来表达自己的情感。因此,对于一位演唱者来说,
要对作品进行二度创作,激发内在感情和外在表
情,让歌曲的情绪感染听众。如果一个演唱者的能
力强、水平高,作品所带给观众的感觉是非常美好
的。相反,如果作品好,而演唱者水平却不够高,演
唱组合再努力、再用心,成功的可能性也很小。演唱
者是要通过声音把作品的内涵、情感成功地展现在
观众面前的,因此被观众接纳,所以,作品的二度创
作至关重要。
一、什么是二度创作
在音乐艺术的创造活动中,音乐创作,即作词、
作曲是第一个创造过程,称一度创作。音乐表演,是
第二个创造过程,不仅把乐谱上的记载和基本情绪
相对,而且在演唱中揭示出了作品深层内涵,显示
了自己与他人不同的艺术个性,从而使作品因其演
唱而增色的声乐表演就称作二度创作或者叫做再
创作。如果说一度创作称为盖房子,那么二度创作
就是房子的装修,也是演唱者所能够征服观众的重
要手段。二度创作是沿着一度创作主旨方向上的创
作,是因演唱而加强一度创作主体的感染力,而不
是削弱或改变主题。其次,二度创作应该尊重一度
创作的时代背景和民族、地域风格。再者,就是二度
创作方案一定要在自己的技术能力许可的范围之
内。
二、二度创作在声乐演唱中的要素
1.忠于一度创作思路的内容与情感。
二度创作绝不是任意、自由和无限制的,它有
一个原则和范围。这个原则和范围也就是一度创作
和二度创作之间维系的一种辩证统一关系的纽带。
因此,二度创作的首要原则就是:必须在一度创作
规定内容主体的范围内活动,即不能离弦走板,歪
曲内容和作者的基调,违背作者当初创作的初衷。
演唱者在演唱一首歌曲是在“解释”原创作的基础
上,还要善于在自己的意识中反映出不同的感受。
从音乐创作过程来说,作曲家对社会生活的体验通
过乐音、歌词加以表现,他们总是或明或暗,或直接
或间接地通过音乐作品,抒发对时代生活的感受和
种种以情感为核心的内心体验。每首歌曲都凝聚着
作曲家的强烈思想感情,作曲家的深情厚意蕴藏在
每一个音符之中。特别是由于音乐是以抒发情感为
特点的艺术,因此,对作品的内涵与情感的把握就
显得更为突出。歌唱者要在诗歌主题和一朵朵音符
的花丛中,引发自己的感情,并引申这种感情。歌唱
者对歌曲的感受越深,在演唱时的表达则越纯真、
越完美。
2.情感想象在声乐中的运用音乐是一种情感艺
术,音乐的魅力在于能给人一种驰骋想象的空间。
要丰富演唱者的情感体验,就应在实践中充分挖掘
音乐形象的情感因素,引导他们由浅入深地去体验
音乐的情感。挖掘音乐情感应当引导他们对音乐作
品的节奏、旋律、和声、调式和调性有全面了解。从
节奏方面看,要掌握好舒展的节奏使人沉静,激扬
的节奏使人振奋,战场上催人奋斗的战鼓与节日欢
庆的锣鼓都向我们表明了不同节奏所具有的作用。
挖掘音乐情感不能忽视音乐的表现手段(速度、音
高、力度)对音乐的情感起积极作用,从而懂得表现
激动、兴奋、欢乐活泼的情绪是与快速度相结合的。
田园风格的比较抒情,则往往与适中的速度相配
合,而赞歌、挽歌、沉痛的回忆等则大多用慢的速
度。也就是说,同一曲调用不同的速度产生不同的
情绪,将生活经验与音乐作品的表现手段联系在一
起。
3.掌握作品的风格,突出个性的体现。任何歌唱
者,要唱好歌,不能没有良好的演唱技巧和对作品
的二度创作。这就要求表演者不仅对音乐作品有自
己独到的解释,并且还能够根据自己的条件和特
长,找到最适合于自己的表演方式,从而形成独特
的个人表演风格。在自我认识的基础上,重新去诠
释作品。当然,这种个人风格的体现,决不能失去原
作的风格色彩,掌握歌曲的地域、民族风格特点是
十分必要的,谁也不应把延边地区的歌曲唱成西藏
民歌,把群众歌曲唱成京戏;也不能把俄罗斯的浪
漫曲唱得像德国的艺术歌曲。个人风格的体现是在
忠实于原作艺术色彩的基础上,发挥表演者的创造
个性,是音乐表演的真实性和创造性的结合。
声乐艺术中情感的运用是基础,技巧是手段,
二度创作是二者的完整统一。只有这样,声乐才能
提高到艺术境界,才能感染人,才具有美感。二度创
作在声乐表演艺术中是占有极其重要的位置的。作
为声乐演唱者一定要好好学习和积累各方面的知
识来为作品的二度创作服务。这样,我们的演唱才
能打动听众,声乐演唱的艺术道路才会越走越宽。

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论文题目:论音乐表演中的创造性
摘要 :音乐表演不仅仅是一种再现的艺术,更重要的是将音乐赋予创造性,以丰富音乐的内涵,并赋予音乐新的生命,这样才能保持艺术的不断发展。如何加强在表演中的创造性是众多的音乐教师和演奏者不断探索的重要课题。文章试从创造性在音乐表演中的地位及创造性与原作风格、个人风格、情感表现等方面作了探讨。

关键词 :创造性 原创风格 个人风格 情感表现

音乐作为一种表演艺术,它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前,使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术,单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的,只有和表演一起,才使得音乐具有了不断发展的生命力。

一、创造性在音乐表演中的地位

对于一首音乐作品来说,它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏(唱)家的表演、听众的欣赏,这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下,一首作品才能完整地被人们感知,获得审美上的一种享受。作曲家的创作,毋庸置疑是作品的本源,没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏(唱)家的表演处于中间环节,有着重要的作用,他对于能否正确表达音乐思想,能否使作品与听众之间达到情感的共鸣,能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此,音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话:“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话,对演绎者来说更是如此,因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法,而不是作曲家。”①所以,对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要,因此科普兰还有这样一个观点:“在作完曲之后,可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家,任其摆布——而我们又必须记住,后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道:“音乐是写下来没有生命的音符,需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中,演奏(唱)者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为,它不仅仅是原样地再现,而是通过演奏(唱)者富于创造性、独特的表演,使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看,表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派,而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中,演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现,这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。

二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题

音乐表演是由具有主观能动性的人执行的,因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是,这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现,它必须遵循一定的原则,否则,演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为,在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系,才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
1.创造性与原作风格
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代,一定的社会环境中。因此,这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征,它主要表现于乐谱上,这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系,就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格,并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境,努力体验作者当时的心理活动及思想,以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过:“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时,不置身于18世纪,那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后,西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏,而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等,努力恢复作品的原貌,这也是一种对作品风格的再现。当然,这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的,这毕竟是历史中的一个分支。
在表演中,除了要对原作风格进行较深入的了解,在保持原作风格不被破坏的情况下,还应该对作品进行创造性的表现。毕竟,表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同,他们总是不自觉地站在自己时代的立场上,对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感,所以,表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点,使自己的表演既能体现作曲家的原作风格,又具有自己的创造性,还能给听众以美的享受。
2.创造性与个人风格
音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的,所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如,在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释,应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现,最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”,她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念,使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说,霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累,并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说:“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪,并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在,才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志,表演者根据自身的条件,找到适合于自己的表演方式,从而形成自己的表演风格。所以,在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来,使音乐具有鲜明的个性,在表演中能够“独树一帜”。但是,在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题:切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格,或者说这个也似乎有点像,那个似乎也有点感觉,这也是在表演中应该忌讳的。
3.创造性与情感表现
音乐如同其他艺术形态一样,通过音符、节奏、织体等表现手段,表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式,以隐讳的手法(相对于文学作品来说)表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容,乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中,演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来,还应该根据自己对乐曲的理解(这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等)进行创造性地表演。表演者在表演过程中,应该完全进入该作品的情绪、内容,才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道:“如果我们想正确地演奏某一首乐曲,那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情,我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想,只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受,使听众似乎回到了那个时代。因此,表演者永远都不要做转述者,只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时,我们才能够很好地演奏它们,那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以,真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美,他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛,从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象:掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在,但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处:“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别,前者力求表达自己的感受,把这些感受再现于音乐中,后者循着传统的陈规,将音符排列、组合,轻巧地超越种种障碍,得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是,我们也不应该有这样的想法:既然钢琴表演中需要“我”的情感表现,那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中,表演者应该以作品原有的情感表现为基础,糅和自我的、有节制的感情表达,这样的表演才能做到“感人至深”,使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。

结语

以伽达·默尔为代表的现代释义学认为,音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界,即对音乐的历史意义做出解释;另一方面,也是更重要的,解释者必须有自己的视界。从这个意义上说,音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术,更重要的应该是将音乐赋予创造性,以丰富音乐的内涵,并赋予音乐新的生命,这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力,不同的人也具有不同的理解力,即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此,音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态,而这些也恰恰构成了音乐的多样性,也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以,创造性在音乐中不是偶然的,而是必然的。

注释 :
①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐,人民音乐出版社1984版.
③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养,《宿州师专学报》,2002年6月.
④引自《音乐译文》,1959年第4辑.
⑤⑥⑦(匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧,人民音乐出版社出版.
⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》,《国外音乐资料》,人民音乐出版社编,第14辑.

参考文献
[1]张前.音乐表演艺术论稿,中央民族大学出版社出版 2004年11月.
[2](匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧,人民音乐出版社出版,2000年8月.
[3] 魏廷格.钢琴学习指南,人民音乐出版社 1997年1月.
[4] 艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐,人民音乐出版社1984版.

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㈣ 声乐方面论文有哪些题材

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音乐、艺术论文

㈦ 有关声乐方面的论文

歌唱是听觉艺术,它的艺术感染力最终要靠演唱来体现,歌唱者把音符和文字符号变成声音的过程,是一个艺术再创造的过程,也就是我们常说的“二度创作”。一首好的、甚至经典的歌曲的诗词和音乐终归只是停留在纸面上的,必须通过歌唱者把它唱活才能使听众充分感受。因此,作为一名歌唱者应该从各个方面来丰富自己,提高自己的文化艺术素质,脚踏实地地进行艰苦的艺术再创造活动。
当你拿到一首歌曲时,在歌唱的二度创作过程中应注意以下几个艺术环节:
一、 内涵的理解
所谓内涵,主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵,是演唱的基础。拿到一首歌曲,先不要急于唱谱,而应该将歌词反复朗诵几遍,以便从中了解主人公所处的时代背景、特定环境和思想感情。一首歌曲或长或短,都凝聚着作曲家的强烈感情,作曲家的深情厚意蕴藏在每个音符之中,歌唱者需要认真地去发掘和领会。对作品的理解越深,感受越深,在演唱时的表达则越纯真,越完美。一个演员或歌唱者文学修养的深线,会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱的人,往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现,因此平时的接触面比较窄,不看小说不看画,不读诗文不听音乐,甚至于连报纸也不常看,视野不开阔,知识不丰富,这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解,结果是大不一样的,因为只有在理解作品的基础上,才可能做到真情的表达。
二、 意境的想象
意境的想象,就是要尽量去启发音乐的想象力,演唱者应根据歌曲的内容和音乐形象,在自己的头脑中化为一幅幅活动画面,把自己化为作家、诗人,也变成作品的主人公。换句话说,就是要象戏剧演员进入角色一样去身临其境。如果你把一首歌曲的基本情绪和意境设想得很具体,那么你在表达时就会很真实和生动。想象和意境会很快帮助你确立起正确的音乐形象或者说歌曲的主人公的形象来,歌曲的主人公形象完整、统一了,歌曲的主题思想也就明确了,这样就会达到情真意切。当然歌唱者解释音乐的能力,不是一日之功,它是一种生活的积累,记忆的积累,情感的积累,这种积累越多,越丰富,“灵感”也越活跃,越丰富。因此作为歌者,应随时用眼睛和耳朵去搜集和倾听各种生活的画面和声音,去感受生活,从而增强我们对生活和人物的理解能力和想象能力,从而更深刻地理解作品的内涵。
三、 声音的运用
我们在演唱一首作品时,运用什么样的声音才能符合作品的思想内容和情感,这是值得研究和设计的问题。作为歌者有了美妙的声音外,能驾驭各种声音和音色变化的能力显得尤为重要,比如面对一首进行曲时要选用雄壮的声音,面对一首圆舞曲时应是明亮、华丽、轻巧的声音,面对一首摇篮曲时则需要用柔和甜蜜的声音等等。这里对声音也要有一个想象的过程,如对一首抒情轻柔的曲子时,可以把声音设想为“轻柔的纱巾在微风中飘洒”“树叶轻轻落在地上”这样的声音控制上;又如唱一首柔美而又轻巧的歌曲时,又可把声音比喻为“透明的露珠”、“春夜的雨滴”等等。总之,我们要擅于调动人声的声音“库”中最恰当的声音,唱出歌曲内容所需要的听觉效果,贴切地表现作品。
四、 风格的掌握
作品的风格或者说音乐的风格掌握得好与坏,演唱的效果是大不一样的。我们常常听一些独唱音乐会的演出,有的人声音相当漂亮,发声技巧也很高超,但整台音乐会从中国民歌唱到欧洲的古典艺术歌曲,听起来声音上也好,力度上也好,韵味上也好,总是一个样,一个味,让人听了过耳即忘,缺少心灵的共鸣和艺术的回味,更有甚者太缺少艺术修养和文化修养,把各种风格的歌曲混淆在一起,使之南腔北调,南辕北辙,与原作差距甚远。造成这些现象的原因主要是歌唱者没有很好地在歌唱前对作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等进行细致的分析和了解,没有能恰如其分地用自己的歌唱技巧来表达作品的风格。因此歌唱者要准确地表现作品的内涵还必须事先研究作品的风格(也就是演唱风格)。当然与其它姐妹艺术相比,音乐的风格具有更多的抽象性。音乐是无形的时间艺术,而绘画、雕塑、建筑等都是有形的空间艺术,因而他们的风格往往比音乐更容易一目了然。一个歌唱者文学修养的深浅,会直接影响他对作品的理解和风格的把握,因为风格的形成,主要就是建立在最深刻的认识基础上的。成熟的歌唱家是能把作曲家的创作意图和作品的风格特点淋漓尽致地表现出来,能把音乐的全部涵义,让听众“一耳了然”的。
五、 韵味的体现
演唱的二度创作是一个复杂的劳动过程,它对演唱者的要求也是多方面的。好的演唱者不仅能准确地领会和传达歌曲的艺术意境,同时还能通过自己的再创造,挖掘歌曲里某些潜在的、甚至作曲家没有料想到的东西。一首作品,作曲家无法提供韵味,它必须由演唱者自己去体会和创造。好的歌者并不满足于曲谱中所记下的音而必定会在音外的腔上下工夫(腔也就是韵味),并用得恰到好处。在你唱熟了一首新歌后,根据语言的特点、感情的需要,就会自然而然地在音调的旋律音上增加一些其它的音,使之成为装饰音、颤音、滑音、倚音等,唱起来就会更加动人和自然,就更有味道和美感,这就是韵味给作品带来的新的生命力。
六、 艺术的处理
有了对歌曲的真情实感后,就应该对歌曲处理有一个全面的总体设想,这里包括整个歌曲的速度、力度、音量、音色、伴奏等等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的,歌曲的结构、曲体、调式旋律的起伏发展,直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示,它们可以指引歌者内在情绪的走向,找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性,如一首歌的叙述性和歌唱性的区别,一首歌曲中强弱、轻重的变化,其中最关键的是要找到歌曲的高点(高潮处)和低点。一般来说要突出高点,一定要把低点放低,一定要有铺垫的过程,否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时,画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调,要一句一字地,甚至在一个经过音上深下功夫,反复练唱,认真寻味,找到最适宜的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关,直到自己的处理化为真情的体现。
七、 忘我的演唱
唱歌要感动听众,首先要使自己处于兴奋而又激动的歌唱状态。“真真假假”是艺术表现的特定手法。“假”是为了表现“艺术的真”,“假”,是表现“真”的艺术技巧。真入假出而不失为真,才能发挥艺术的真实性和表现的真实性的统一,才能发挥艺术感染的强大作用。因此我们在演唱时一定要把握好这两者的关系,恰到好处地来表现艺术。在平常中,我们发现还有一些人在演唱时精神高度紧张,前怕狼后怕虎,满脑子私心杂念,这样的歌唱状态是绝对唱不好歌的,更不用说感动观众了。因此我们讲的“忘我的演唱”就是要演唱者丢掉一切来自思想上的或者声音上的包袱,消除一切紧张因素,以既充满激情而又放松自如的状态进入演唱,要知道,只有情感得到了解放,才能得到自然而舒畅的声音效果,才能有更完美的感情表达。歌唱艺术应该是“有声又有乐”。
八、 技术与艺术
技与艺,即声与情,一向是歌唱中血肉相连的两个部分。发声、咬字、吐字和情感的表达构成歌唱的整体,二者不可分割。歌唱的人声是以人身的整体作为乐器从事歌唱的,绝非只靠嗓子、气息或共鸣就能单独完成的,歌唱是全身心都参与的一种表演艺术,不仅全部身体都要参加,而且包括你的灵魂。歌唱应成为诸种因素融汇于一个整体中的扣人心弦的完美艺术,就是说,只有声情并茂,技艺结合,才能使歌唱达到感人的境界,产生沁人肺腑的艺术成果。声与情是辩证的统一,相辅相成。不论是专业歌唱者还是业余爱好者,在平时的训练中,要加强整体歌唱的意识,使歌唱发声与情感表达同时进行,使声、字、情成为一体,养成用心灵歌唱的习惯。

㈧ 找几篇简单的有关声乐的论文

“美声”在长笛教学中的运用 内容摘要: 本文阐述了“美声”的歌唱原则、技巧在长笛教学中的运用。 关键词: 美声 美声耳朵 美声呼吸 打开喉咙 “美声”(Bel Canto)就是美的歌唱的意思。仔细阅读“美声学派”大师的著作,我们会发现“美声学派”要求歌唱者能够表现以下这些特点:纯正的发音、优美的音色;演唱时的轻快和杰出的技巧;强弱自如、连音流畅;由正确的发声方法和听觉训练所形成的完美的音准;能随心所欲地表达感情和乐思。由此可见,“美声”的歌唱原则是有助于歌者的训练的。而将美声的歌唱原则运用在长笛教学中,同样收到了非常好的效果。 1.“美声”耳朵的训练 “美声耳朵”的训练其实就是“美声学派”关于听觉训练的目标。教师不仅训练学生视唱与音程的辨别,而且要求学生像对待发展正确的音高那样去发展学生预想中想达到的完美的声音音质的能力。一旦做到这一点,受过训练的富有识别力的耳朵就会引导学生自主地在练习中不断地去衡量音色、音准,并判断元音是否纯净、节奏是否准确,以及其它声乐问题。但是要获得正确的训练有素的听觉是一项长期而艰苦的任务,只能在教学中遵照循序渐进的原则,不能急于求成。 这一因素同样适用于长笛教学。对学习器乐的学生来说,“耳朵好坏”(指听觉能力的高低)是相当重要的。几乎所有的学生在接受器乐训练的同时就已开始了有系统的听觉训练。就拿音乐基础训练之一的练耳课程来说,要从小学一直坚持到大学,几乎成为仅次于专业学习的、历时最长的科目。长笛这件乐器对于初学者来说还是有一定吸引力的,因为它是一种初学时很容易掌握的乐器,(虽然它和其它的乐器一样,要精通它,达到最高水平是很难的)。长笛携带方便,不需调音,是一件固定音高的乐器,较之非固定音高乐器—拉弦乐器,在音准上相对容易把握一些。虽然长笛有这样的优越性,但仍要用耳朵仔细去辨听音色是否统一,音准是否准确。长笛是一件边棱音乐器,无需哨片,长笛的声音主要依靠吹奏者的气息控制和嘴唇的微调来调整。诸如呼吸不匀、嘴唇过紧或过松、吹孔覆盖的多少、嘴唇是否居于吹孔中心等等都会影响到吹出来的声音。这就需要用耳朵仔细听辨,勤奋练习,逐渐达到标准。 2.“美声”呼吸的训练 这里“美声”的呼吸指“美声学派”的先驱者为了要获得一种音质优美、圆润、甜美、柔和、连贯、轻松自如的歌唱效果,从长期的教学和演出中总结经验,终于得到一种一致认可的、最科学、最有效的歌唱呼吸方法—胸腹式联合呼吸法。将这种呼吸法运用于长笛吹奏中,也收到了令人满意的效果 同美声唱法的呼吸训练相一致,长笛教学中对呼吸的要求也是胸腹式联合呼吸。获得这种科学的呼吸是非常重要的,它可以使笛声美妙清脆,柔和持久;使吹奏出来的音符干净清醇,流畅清晰。这就需要我们坚持不懈地练习—(1)可以采取陶醉的“闻花香”式的呼吸训练,口鼻同时缓缓地深吸气,两肋扩张、横膈膜下降,将气保持在腰间系皮带处控制一会儿,体会气息的扩张支持后再将气缓缓呼出,呼气时仍将继续体会腰部一圈的扩张保持。这种缓呼缓吸的练习是胸腹式呼吸的最好练习,它使得长乐句的吹奏不再成为困难。(2)可以采取“狗喘气”式的呼吸训练,即快速地吸气,导致两肋快速扩张,随后再快速将气呼出,如此反复的急吸急呼就象狗喘气时那样。这种呼吸的训练可以练出腰腹肌很好的弹性,对完成跳跃、短促的音符有轻快的效果。(3)可以采取“抽泣”式的呼吸训练,就象人伤心抽泣那样,快速地将气吸入后再将气缓慢地吐出。这种急吸缓呼的呼吸适用于较长乐句中的抢气,使得吹奏长乐句时气口很小,吸气不占时间又能保持整个乐句的连贯性。(4)可以采取“深吸气、暖哈气”式的呼吸训练,口鼻同时将气深深地吸入,再将气控制着轻柔地呼出,可以用保持长笛的吹奏嘴型同时往手心暖暖哈气的方法来体会这种呼吸的控制,这种呼吸训练可以极大地美化长笛的音色。 3.“美声唱法”打开喉咙的技巧在长笛教学中的运用 喉头是人声的声源体。歌唱发声时喉头位置的状态,与呼吸的深浅、共鸣腔的调节有十分密切的关系,它将会影响到声音的音质、音色、力度、音准以及声部特征。因此,歌唱发声时喉头应保持在相对稳定的正确位置上。喉头相对稳定是指歌唱发声时的喉头始终处于自然、自如、颈部肌肉放松、易于发出优美声音的稳定状态。正确的喉头位置形成于打开喉咙深吸气的状态。打开喉咙最充分、最自然、最适度的方法就是练习打“哈欠”。这里的打“哈欠”实际上是哈欠刚刚酝酿时的“半打哈欠”状态,这个状态下的哈欠,鼻腔呈开放状态,软口盖积极向后上方牵提,舌松软平放,使得舌根和后咽壁距离拉开而形成一个拱型空间。 打开喉咙的优越性在于扩张可调节的共鸣器官(口腔、喉腔、咽腔),主要是扩张咽腔部分,使喉、咽、鼻整个咽腔部分形成一个适合于发声共鸣需要的通道,气息和声音畅通无阻地通过,声音从而得到扩大和美化。因此将“美声唱法”打开喉咙的技巧借鉴运用于长笛教学中,收到了很好的效果。首先,吹奏长笛时打开喉咙使得脖颈、下巴、喉咙都得到了放松;其次,打开喉咙使得口咽腔部分积极扩张,呼吸通道更加通畅;最后,打开喉咙的优势为长笛能获得美妙、舒展、轻松的音色和音质营造一个可行的物质条件。 以上,将“美声”的歌唱原则运用到长笛教学中,对长笛教学的改进起到了“触类旁通”的作用,也有助于解决学生在长笛学习中的一些实际问题。

㈨ 谁能帮我找出关于声乐演唱方面的学士论文,男中音演唱之类的论文!看清楚题目。要学士论文!

从心理学的角度出发,分析和研究了心理因素在声乐学习和演唱过程中的作用,阐述了在歌唱活动中拥有良好心理状态的重要性,并提出如何将最佳的心理状态运用到声乐学习和演唱中.

心理学告诉我们,人们的任何活动都是在心理调节下进行的,因此心理活动直接关系到人的实践能力。在声乐演唱中时有所见的怯场,就是紧张、失控的心理障碍所致。比如一些初登歌坛者,在台下唱得不错,一上台就大打折扣,紧张得不能自制,这就是通常所说的“怯场”。这种现象不仅发生在初涉舞台的表演者身上,即使是有些专业表演者,一旦参加重大演出,也时常会有类似的紧张失控的心理障碍发生。当然这都是心理因素中情绪消极的一面在起作用。因此,心理作用在声乐演唱和教学中的位置非常重要,在这方面心理的发展也和其他事物一样,是依照由简单到复…

歌唱的整个过程离不开心理活动的调控,心理活动始终伴随羞声乐演唱,并不断地指导或影响着生理机能。一方面,歌唱的生理受心理支配,歌唱的一切行为和活动,都是歌唱者意识的外化。另一方面,声乐演唱者正是运用了心理活动与生理机能对歌唱实践的指导作用,并充分理解了心理活动与生理机能相辅相成、互动发展的辩证关系。从而不断运用生理调控和心理调控的有效手段,最终提高演唱水平,实现声乐艺术的艺术价值。

一、歌唱心理活动指导歌Ⅱ昌生理机能心理活动是人脑的机能,是对客观现实的反映。马克思主义者总结了人类经验和科学研究的结果,指出:“我们的意识和思维不论表面上如何象是超感性的东西。但它们是物质的、肉体的器官即头脑的产物。”HI(v24)“心理的东西、意识等等是收稿日期:2005一O9一O5 作者简介:笪方能(1967一),男,安徽含山人。讲师,硕士。 66 丽水学院学报2006 l笠物质(即物理的东西)的最高产物,是叫作人脑的这样一块特别复杂的物质的机能。”I “sJ“思维是发展到高度完善的物质的产物,即人恼的产物。而人恼是思维的器官。”【3I(P145)在歌唱这个艺术行为中,既有心理活动(大脑的机能)对生理机能的指导作用,又有生理机能对心理活动的决定作用。歌唱是心婵活动与生理L能协调统一的结果。《乐府传声>中写到:“乐生于心,人心惨声哀,人心舒声和”。【】(P3 )从声乐角度理解,这里的“乐”是指声音,“心惨”和“心舒”系指两种截......