当前位置:首页 » 原创代写 » 原创性翻版中国当代建筑中的模仿术
扩展阅读
中国网络原创新人乐团 2021-03-31 20:26:56
党政视频素材 2021-03-31 20:25:44
厦门大学统计学硕士 2021-03-31 20:25:36

原创性翻版中国当代建筑中的模仿术

发布时间: 2021-01-24 01:43:55

❶ 澳大利亚的悉尼歌剧院是现代建筑中薄壳建筑的代表,“薄壳”模仿的是下列哪种生物的结构()A.蝴蝶

随着科学技术的抄迅猛发展,仿生技术袭的应用日益广泛,有的是模仿动物,有的是模仿植物,如模仿乌龟的背甲制造了薄壳建筑;模仿蜻蜓的翅痣研制建造了机翼的边缘加厚减轻震动防止折断;模仿鸟的外形制造的是飞机;模仿蝗虫的外骨骼研制出一种由电池提供动力的外骨骼系统,这种外骨骼系统可以帮助截瘫患者摆脱轮椅,自由行走.可见D符合题意.
故选:D.

❷ 当代中国建筑思潮研究怎么样

发生在1840年的鸦片战争,确实改变了中国太多事情,其中政治、经济、文化各方面都有冲击或者说是根本性的改变。作为社会经济、文化甚至是政治的载体之一——建筑也没能幸免。而这种改变的后果一直延绵到今天。一些有识的中国的普通老百姓一直在呼唤传统;思想界、理论界在呼唤中国传统;建筑界在呼唤传统建筑。 但是在中西文化激荡的近、现、当代中国,到底是不是还能找到那个建筑文化上的“传统”?这个 “传统”到底是什么?怎样继承?在深入一点问,这个“传统”是否还存在?我们是不是还真的存在继承它的可能?甚至是这个“传统”是否真的存在过? ■社会(人文) 首先,从社会方面讲。现代的中国经过了近三十年的经济建设,城市化程度已经达到了一定得程度,再加上人口数量基数过高,我们的城市也已经进入了高密度的时代,百万人的城市已经很多见,几百万人、上千万人的城市也已经即成的现实。那么植根于古代的相对小规模、低密度城市的传统建筑是不是还能够适应今天的城市呢? 从经济方面讲,在城市地价寸土寸金的今天,高容积率是 “万能”的金钱,或者说是市场给定的方向。君不见城市大厦高千尺?建筑空间序列的竖向发展是已经写进“教科书”的事情了,建设部的绿色建筑条例也有关于节地方面的要求,就在这“官民同倡、上下一心”的形式下,基于水平方向上的院落空间是不是还有其自主的生命力?以水平序列为主的功能关系是不是还具有其现实意义?(台湾的中台禅寺给了我们很大的提示,以传统的多重院落为空间组织手法的中国佛寺,在这里被安置在了一座高层建筑里,我们熟悉几进院落后的大雄宝殿意外的出现在了XX层。但总体来说中台禅寺是一座非常好的建筑,但是存在了这种可能,就是作为一座经过精心设计和堪称精致施工的建筑会抹杀他在形式上的失误,会不会我们被太精美的外表遮住了眼睛呢?) 从文化方面讲,现代社会的基本组织形式已经不是那个以大家庭四世同堂为基础的古代社会,三口之家称为了社会的基本单元,这“庭院深深深几许”哪里去找合适的“大宅门”为依托啊?在现代社会里大家庭的形式已经瓦解,家庭院落还有它伦理层面的价值吗? 一些设计师在住宅方案设计中,为整天老死不相往来的单元房居民设计了所谓的公共活动空间,目的是回复我们传统的大杂院的生活方式。可是几乎没有过促进邻里交流的实例,或者说少之又少。那么会不会是现代人就真的不需要这个东西了呢?还是建筑师功力有限没能设计出合格的作品呢?建筑是在这里扮演的建筑设计师,而是住户的生活设计师,用建筑来指导住户该怎么生活,建筑师有没有这个指责呢?有没有这个能力呢?建筑到底是应该顺应人,还是要改变人?(我家住的是某单位的家属楼,楼下有个小院子,种着八棵垂柳,树下还有三个石桌,在天气好的时候,尤其是夏天,院子里从早到晚都是人。这个住户自发设计营造的空间完成了建筑师没能做到的,主要原因是使用这个公共空间的人都是工作上的同事或是各自的家属,他们之前就彼此相知相熟,具有相同的社会背景,而普通的商品住宅住户基本上有各自不同的背景,很难坐在一起没有心理障碍的交流,而不同的职业背景,也让他们没用共同的闲暇时间。由上面的例子可以回头想想传统大杂院的居民由于社会地位背景相接近才住在一起,这更像是前面例子中的家属院,问:既然这种传统的社会秩序不存在了,我们还有必要谈传统吗?我们还有条件继承传统吗?) 现代君子们的“修身 齐家 治国 平天下”的传统抱负也发生了根本性的改变,当然 “寄情山水”的传统意趣也基本上无从谈起。传统建筑组织出来的传统风情“更与何人说”呢? 不可否认的是现代人有着不同于古人的意趣方式,甚至十几年前的生活拿到今天都已经不会被接受,那么古人在自己的私家园林里营造的崇尚自然的意趣现在人还会接受吗?当然当代中国古典私家园林还会是风景名胜,游人必到之地,那为什么这个社会“先富起来”的那部分人没有再营造寄情山林的建筑实例呢?是不是真的是现代人失去了传统士大夫的审美情趣?现代人完全有财力完成,也许是因为这个特殊时期,掌握个人财富的人群所处的 从政治层面讲,传统中国建筑为古代中国的等级制度所左右、所依附。传统建筑形式和传统的政治组织形式相互依托互为因果。那时的政治决定了那时的建筑,那是建筑又体现了那时的政治。具体说,层层叠叠的院落序列正好体现等级森严的政治体制,强调中轴对称的平面布局方式又体现了中央集权的政治特点。但是在今天民主政治已经深入人心的政治氛围下,又要用“传统”来体现什么?决定什么?甚至是映射什么? 以上提出的一系列的关于传统建筑的现代继承中的疑问,很多建筑师在他们的建筑实践中给予的或多或少、或正面或侧面的回答,有些有力,有些牵强。现代城市对新类型建筑的要求使得低密度的老跨院不胜其职,就拿出大屋顶给城市中的每个建筑带个帽子,不管他是高层还是多层,也不管他是文化的还是行政的,这种做法在这里已经不用在提出疑问了,大家早有共识,但却是在某政治人物下台后,大家猜纷纷跳出来“认清面目”的,不想在这里翻老账清算谁,只是想问,高叫传统是不是很大程度上只是一些政治目的而非人民文化要求呢?从这个层面讲我们的真实目的是不是真的就站得住脚跟呢? 看看我们已经有的继承方式,建筑史学者郝曙光(东南大学建筑史及理论博士 教授 本人本科的建筑史教师)在他的书中(《当代中国建筑思潮研究》)把传统建筑文化现代继承的实践探索手法总结为八种方式:模仿、片段、简化、夸张、影像、意象、隐喻、移植。这八种手法各自对应着相应的建筑作品,也可以说现在已经出现了的想要继承传统的建筑作品都可以在这里找到相应的手法(当然这只是一家之言)。可是我们回过头来看看以上的手法集中在视觉上做文章,要么是完全模仿,要么片段模仿,除了这种方式我们就真的没有别的办法了吗? 在此又要进一步说,晚清革新派曾经高举改良的大旗,说是“中学为体 西学为用”;新文化运动又要是 “去其糟粕取其精华”。但请问,这去除了 “糟粕”的“精华”还能否称其为“精华”?那改了洋“用”的“学”到底还是不是 “中体”?钢筋混凝土的梁、柱、斗拱,它还是不是传统的建筑结构?已经换成是商业街的展厅的古董建筑到底还是不是“传统建筑”?装修一新住了人的马厩到底还是不是马厩? 东西方文化是建立在完全不同的思维维度上的,建筑在东方的文化中虽然占有它的实际地位,并且起到了实际的作用,但是并没有西方文化史上那么光辉的地位。我们今天提出建立回复传统建筑文化这正是一种西方的思维方式。如果我们今天真的按照中国传统的方式思考问题,我们还会把复兴传统建筑作为民族复兴的组成条件之一吗?既然我们已经习惯了西方的方式我们为什么就不能接受那些已经只跟中国的新建筑呢?我们可以说不是建筑匠人,不重视劳动人民的旧的传统是糟粕,而劳动人民创作出来的传统建筑是精华,我们要去糟粕存精华,上文的问题就出现了,没有了糟粕,精华能够独立存在吗?没有了柱子,梁可以独自停留在空中吗?假如本来身份卑微的匠人变成为西方似的“大师”,今天看到的古代建筑还会是那个样子吗?我们的“大师”们是不是也会放弃不能耐久的木材而换成永恒的石头?这似乎是一个悖论。 ■ 科学(技术) 当今要是跟您说生产力决定社会形式,您肯定会同意我的说法。可要是搁到老祖宗那说,他会骂你是玩物丧志,毕竟今天说的科学技术在那个时候是被称作旁门左道、雕虫小技的。也就是那个漠视技术,把匠人当成是下等职业的社会正好是传统建筑生长的土壤。那个时代技术不发达却自成一派,这是这种现在已经不存在的技术逻辑支撑着那个“传统建筑”。但是,我们今天已经没有了那个技术逻辑,我们弄出来的所谓“传统”到底是什么呢?被偷换了材料的建筑构件到底还是不是传统的?既然那个时代的技术低材料单一,我们为什么还要放着现在先进的技术材料不用?或者是拿着新的高级的技术逻辑去模仿低的技术逻辑?被模仿出来的东西还是不是那个传统了?(技术逻辑是指材料和构造技术间合理搭配的方式,一时没找到其他合适的词。) 众所周知中国古代的建筑的主要结构材料是木材,土石材料作为维护。到明清后,砖石结构逐渐成为主要的结构材料,但是在重要的厅堂建筑中还是采取木结构。可以说以木材为主的材料、构造、结构技术是组成中国古代建筑技术的核心部分,也是精华部分(自成一派)。而近代中国的百年科技史其实只是一部追逐西方脚步的历史,我们不仅没有把自己的科技思维方式发展继承下去,而且古代的很多特色技术我们也没能传承下来,在这样的现实背景下,继承传统何从谈起? 从材料方面来讲,因为种种原因,木材在现代的中国不仅是一种昂贵的建筑材料,甚至是被明文规定不能用于结构的材料。不能用木材了,建筑怎么去“传统”呢? “聪明”的建筑师们想出了好办法,他们利用常见的钢筋混凝土材料的可塑性,像制作雕塑艺术品一样把混凝土塑成木构件的样子,有的还在上面压出木材的纹理。这种“聪明”的方法还堂而皇之的走到了台前,成为古都城市的标志性“景观”。那这是不是一种成功的“传统建筑”的继承方式呢?如果不是,那又是什么驱动着它们的建设呢? 从构造技术方面来讲,根据木材的独特性质,中国古代的匠人也发明了独特而又完备的构造技术与之相搭配,把木材种种特性发挥的淋漓尽致,如榫卯连接、和斗拱结构都是利用木材的韧性,而相对与西方古代石构建筑的逼仄的空间,中国古代木建筑又有相对宽阔的室内空间,这一切无不来自于木结构独特的构造技术。可是今天整体浇注的混凝土之间是靠着内部的钢筋拉结的,建筑的整体性也被结构专业的稳定设计所替代。那么用钢筋混凝土浇注的梁、柱、斗拱还具备他们原始的意义吗?就算是牵强的给这些假斗拱以承重的意义(据设计者说,陕西省历史博物馆“正殿”的斗拱是有承重作用的),会不会因为这种牵强而带来不经济的后果?毕竟钢混结构自身是有独立的不同于木材的构造逻辑的。(清华大学的李晓东教授在丽江的作品玉湖完小获得亚建协的大奖,表扬了他在玉龙雪山下为当地设计的一所小学,在这里他采用了当地的传统材料和加工构造方式在几乎不破坏当地自然人文风情的情况下完成了设计,这也许是传统建筑技术逻辑成功继承的作品。但是我们必须看到,地域性也许是这个作品的最主要特色,传统与地域的界定不清不是已解决问题的态度。还有就是这是个低经济指数的个别建筑,这种技术方式是不是能够用于大量性的建筑,我们也是无从判断的。) 当然以上的说法后面跟的例子是很片面的,显然我们今天建筑师的想法并没有局限在模仿材料和构件的外观上,但是又有哪位建筑师的那件作品为我们在技术逻辑上指出了更光明的方向呢? 传统建筑假如不采用古代建筑形式或者是构件、装饰符号的话,是否还能让人感受到古典与传统呢? 在这里倒是有一点又可以再次拿出来说说,古代东方的建筑主要是以木结构为主,而且绝大部分建筑也真的是以木材为主要的建筑材料,而今天中国还是能够做到全国一心的搞一种材料形式,但已经不是传统的木材了,而是钢筋混凝土。严寒的东北在用;炎热的华南在用;经济很发达的东部沿海在用;经济很不发达的西北边陲也在用。谁说中国人没有继承传统?这中央集权,不问地区差异搞全国推广的劲头还是没变的。谁说我们被西方同化了,谁说我们在用以西方为本体的声音说话了?看看现代的西方社会,多元化建筑语言是多麽丰富,以材料技术和构造技术为创新点的建筑实例比比皆是,我们丢失的恐怕不止是自己的传统。今天的中国建筑到底继承了谁?我们到底是谁? ■ 西方(类比) 常听来西安的人说:下飞机后坐车离开咸阳机场,去到西安这一路上看不出半点的古都风貌,很是遗憾,于是我就产生了一个疑问,到底一直里来被众口称赞的欧洲是怎么保持传统,继承传统的?人们离开机场去到罗马城的车窗里到底是什么让他们感受到了传统的气质?而做到了那样的继承,或者能够在那个方向上做的更好就一定是有意义的事情吗? 据到过罗马的人说,第一次到罗马也不会有太多繁华的古都感受,倒是觉得意大利这个国家很穷。因为是满眼的破败,到处都是废墟和低矮的民房,后来发现其实那些用来满足现在城市的建筑都被安置在一个新区里,也还有一些点缀在老城区的古代建筑中间,但是全无例外的采用了内敛的姿态,也并没有十分惹眼的模仿古代的建筑。也就是说罗马的传统传承的方式很大程度上以古代建筑的保护为主,要真实的历史展现传统。 那这里我要问的是我们能不能走这条路呢?我们近现代史上已经进行了几次的复古思潮到底是不是传统建筑的继承?我们今天到底还有没有条件继承我们曾经的传统? 目前的情况看来不是很容易,中国古代的木结构建筑是很难像西方的“石头史书”一样流传下来的,再加上我们真正的传统之一,就是改朝换代必要“吐旧纳新”,流传下来的地上建筑少之又少。那么我们到底那什么作为参照物进行伟大的传统继承呢? 其实继续探究下去的话会发现一些问题,西方建筑的保护一直是主流声音之一,但是似乎继承却从没有过大行其道。当然有人会提到后现代主义建筑,但那只是针对于现代主义建筑的冷漠而做的一些改良,并不是对历史真的有什么继承关系。那为什么中国的传统建筑的继承一直以来会是建筑界讨论不停的话题呢?是不是真的因为外来文化入侵打断了我们的传统,所以我们今天要重新去继承呢?而西方的历史尤其是建筑史没有过被打断的经历所以他们只钟情于保护历史? 回顾一下几乎与中国近现代被打断嫁接的建筑历程相平行的西方近现代建筑史,其实也就是一部传统的古代建筑形式被代表着新时代精神、新技术逻辑的现代主义建筑相抗争最后被取代的历程。同样是被另一种不同于以往的建筑形式所取代,为什么西方换回来的是对历史建筑的保护,而我们却是要找回传统,继承传统呢? 试着回答这个问题可能会有帮助,个人认为因为西方近现代以来在全球一直处在一个强势地位。他们一直物理夹杂着文化进攻别人,攻陷别人,而自己的改变是来自于内部的,也就是说是由内而外的,他们不认为自己的古代建筑被现在注意建筑抢占有被侵略的味道。说白了那是他们文化自己衍生出来的东西,本身就是对自己传统的继承。而我们是被侵略的民族,我们现在城市中的不是自己历史上传统建筑的亲生血脉,是别人强加给我们的,我们找回自己的亲生骨肉。在这种回答面前,我第一想问,如果我们也有美国或是日本似的自信,我们还会怀疑我们现代的建筑吗?毕竟他们的现代文化也不是根源于自身的。第二,我想问,这是历史上我们第一次被外来文化抢占吗?我们文化真的是第一次沦陷吗?我们会否认带有明显满、蒙特点的清朝文化是中国的传统文化吗?如果我们的文化不是一次次的被入侵‘大唐的气势恢宏,赵宋的优美婉约就应该流传到今天了,那到底哪一朝那一带的文化才是我们应该继承的传统呢? 但这正是一条可以走的好路、康庄大道!从继承发展传统技术形式入手,忘记西方科学技术的形式存在,建立民族自信心。 ■ 结语 理论上对于传统建筑继承的探究,最终目的是要指导建筑创作的实践。新时代中国建筑创作理论与实践脱节,就正像林园老师课上提到的那样,找不出“有理论的作品 有作品的理论”。没有理论的建筑说重点像是失去灵魂的躯壳,没有用于指导建筑创作的理论也像是建立在空中的楼阁,失去了他安生立命的根本。而对于中国传统建筑本体探究的不够深入或是历史学科和理论学科间的脱节(考古发现直接成为中建史研究的第一手资料,历史学科丰富以后却没能直接用到丰富“传统建筑理论”),又使得建筑师从事建筑创作时找不到合适的理论用为指导。 怎样解决理论与实践脱节的问题也许会是提升整个建筑设计行业水平一条很重要的途径,理论和创作就像两个还没有找到相交点的分力,现在只能默默的各自成长,等到有天聚成合力,就能带来质的提升。大胆的在此问一句,学习了五年建筑学以后,到了研究生阶段,我还是在脑子中找不到任何一条成形的中国人针对自己的建筑理论。 以上文中提的疑问其实是在探究传统建筑文化继承的本体,思路凌乱主要是因为这是我第一次对于一直来的想法进行总结,很多问题问的时候心里已经有了比较明确的答案,有些问题确实还在思考,正是想要利用这些思考多完善自己。由于行文能力有限,不能把这些问题按照之前想好的顺序问出来,总的来说想好的问题是想按照到底存不存在中国建筑的传统?什么是中国建筑的传统?我们为什么要继承中国建筑的传统?我们怎样继承中国建筑的传统?这样的一个顺序来问的。并且问题问的方面很广,也很散,自己也没能控制住,没能把问题更加深入,但是在没有举出更多建筑实例的情况下,广度是我现在唯一能做的(针对具体建筑实例才会有深入的效果)。这也将是以后指导我建筑创作的重要思路,毕竟在中国当代社会“传统”牌还是打的很响的,而且也是唯一最接近“有理论作品”的。

❸ 西方近现代建筑有哪些流派其建筑居哪些风格希望能有图片说明!!!!!

1、古希腊建筑
古希腊建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高。而古希腊的神庙建筑则是这些风格特点的集中体现者,也是古希腊,乃至整个欧洲最伟大、最辉煌、影响最深远的建筑。古希腊建筑风格的特点最集中体现在柱式上:
多立克柱式:柱子比例粗壮,高度约为底径的4~6倍。柱身有凹槽,槽背呈尖形,没有柱础。檐部高度约为整个柱式高度的1/4,柱距约为底径的1.2~1.5倍。
爱奥尼柱式:柱子比例修长,高度约为底径的9~10倍。柱身有凹槽,槽背呈带形。檐部高度约为整个柱式高度的1/5,柱距约为底径的2倍。
科斯林柱式 :除了柱头如满盛卷草的花篮外,其他同爱奥尼柱式。

古代希腊是欧洲文化的摇篮,同样也是西欧建筑的开拓者,但毕竟还处在萌芽和胚胎的时期,它们的类型还少,形制很简单,结构比较幼稚,这是因为它的艺术的完美所致。古希腊的纪念性建筑在公元前8世纪大致形成,公元前5世纪已成熟,公元前4世纪进入一个形制和技术更广阔的发展时期。
由于宗教在古代社会具有重要的地位,因而古代国家的神庙往往是这一国家建筑艺术的最高成就的代表,希腊亦不例外。古希腊是个泛神论国家,人们把每个城邦,每个自然现象都认为受一位神灵支配着,因此希腊人祀奉各种神灵建造神庙。希腊神庙不仅是宗教活动中心,也是城邦公民社会活动和商业活动的场所,还是储存公共财富的地方。这样神庙就成了希腊崇拜的圣地,围绕圣地又建起竞技场、会堂旅舍等公共建筑。
希腊最早的神庙建筑只是贵族居住的长方形有门廊的建筑。在他们看来神庙是神居住的地方,而神不过是更完美的人,所以神庙也不过是更高级的人的住宅。后来加入柱式,由早期的 “端柱门廊式”逐步发展到“前廊式”,即神庙前面门廊是由四根圆柱组成,以后又发展到“前后廊式”,到公元前6世纪前后廊式又演变为希腊神庙建筑的标准形式——“围柱式”,即长方形神庙四周均用柱廊环绕起来。

2、古罗马建筑
古罗马建筑是古罗马人沿习亚平宁半岛上伊特鲁里亚人的建筑技术,继承古希腊建筑成就,在建筑形制、技术和艺术方面广泛创新 的一种建筑风格。古罗马建筑在公元一~三世纪为极盛时期,达到西方古代建筑的高峰。

古罗马建筑的类型很多。有罗马万神庙、维纳斯和罗马庙 ,以及巴尔贝克太阳神庙等宗教建筑,也有皇宫、剧场角斗场、浴场以及广场和巴西利卡(长方形会堂)等公共建筑。居住建筑有内庭式住宅、内庭式与围柱式院相结合的住宅,还有四、五层公寓式住宅。

古罗马世俗建筑的形制相当成熟,与功能结合得很好。例如,罗马帝国各地的大型剧场,观众席平面呈半圆形,逐排升起,以纵过道为主、横过道为辅。观众按票号从不同的入口、楼梯,到达各区座位。人流不交叉,聚散方便。舞台高起,前有乐池,后面是化妆楼,化妆楼的立面便是舞台的背景,两端向前凸出,形成台口的雏形,已与现代大型演出性建筑物的基本形制相似。

古罗马多层公寓常用标准单元。一些公寓底层设商店,楼上住户有阳台。这种形制同现代公寓也大体相似。从剧场、角斗场、浴场和公寓等形制来看,当时建筑设计这门技术科学已经相当发达。古罗马建筑师维特鲁威写的《建筑十书》就是这门科学的总结。

古罗马建筑能满足各种复杂的功能要求,主要依靠水平很高的拱券结构,获得宽阔的内部空间。巴拉丁山上的弗莱维王朝宫殿主厅的筒形拱,跨度达29.3米。万神庙穹顶的直径是43.3米。公元一世纪中叶,出观了十字拱,它覆盖方形的建筑空间,把拱顶的重量集中到四角的墩子上,无需连续的承重墙,空间因此更为开敞。

把几个十字拱同筒形拱、穹窿组合起来,能够覆盖复杂的内部空间。罗马帝国的皇家浴场就是这种组合的代表作。

古罗马城中心广场东边的君士坦丁巴西利卡 ,中央用三间十字拱,跨度25.3米,高40米,左右各有三个跨度为23.5米的筒形拱抵抗水平推力,结构水平很高。剧场和角斗场的庞大的观众席,也架在复杂的拱券体系上。

拱券结构得到推广,是因为使用了强度高、施工方便、价格便宜的火山灰混凝土。约在公元前 二世纪,这种混凝土成为独立的建筑材料,到公元前一世纪,几乎完全代替石材,用于建筑拱券,也用于筑墙。混凝土表面常用一层方锥形石块或三角形砖保护,再抹一层灰或者贴一层大理石板;也有在混凝土墙体前再砌一道石墙做面层的作法。

古罗马建筑的木结构技术已有相当水平,能够区别桁架的拉杆和压杆。罗马城图拉真巴西利卡,木桁架的跨度达到25米。公元一世纪建造的罗马大角斗场,可容 五万观众,只用了5~6年时间就建成了。它建在一个填没的湖上,但地基竟没有明显的沉陷。

3、罗曼建筑
罗曼建筑是10~12世纪,欧洲基督教流行地区的一种建筑风格。罗曼建筑原意为罗马建筑风格的建筑,又译作罗马风建筑、罗马式建筑、似罗马建筑等。罗曼建筑风格多见于修道院和教堂。

罗曼建筑的典型特征是:墙体巨大而厚实,墙面用连列小券,门宙洞口用同心多层小圆券,以减少沉重感。西面有一、二座钟楼,有时拉丁十字交点和横厅上也有钟楼。中厅大小柱有韵律地交替布置。窗口窄小,在较大的内部空间造成阴暗神秘气氛。朴素的中厅与华丽的圣坛形成对比,中厅与侧廊较大的空间变化打破了古典建筑的均衡感。

随着罗曼建筑的发展,中厅愈来愈高。为减少和平衡高耸的中厅上拱脚的横椎力,并使拱顶适应于不同尺寸和形式的平面,后来创造出了哥特式建筑。罗曼建筑作为一种过渡形式,它的贡献不仅在于把沉重的结构与垂直上升的动势结合起来,而且在于它在建筑史上第一次成功地把高塔组织到建筑的完整构图之中。

罗曼建筑的著名实例有:意大利比萨主教堂建筑群、德国沃尔姆斯主教堂等。

4、哥特式建筑
哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国,13~15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂,也影响到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技术和艺术成就,在建筑史上占有重要地位。

哥特式教堂的结构体系由石头的骨架券和飞扶壁组成。其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上做双圆心骨架尖券,四边和对角线上各一道,屋面石板架在券上,形成拱顶。采用这种方式,可以在不同跨度上作出矢高相同的券,拱顶重量轻,交线分明,减少了券脚的推力,简化了施工。

飞扶壁由侧厅外面的柱墩发券,平衡中厅拱脚的侧推力。为了增加稳定性,常在柱墩上砌尖塔。由于采用了尖券、尖拱和飞扶壁,哥特式教堂的内部空间高旷、单纯、统一。装饰细部如华盖、壁龛等也都用尖券作主题,建筑风格与结构手法形成一个有机的整体。

5、文艺复兴建筑
文艺复兴建筑是欧洲建筑史上继哥特式建筑之后出现的一种建筑风格。十五世纪产生于意大利,后传播到欧洲其它地区,形成带 了有各自特点的各国文艺复兴建筑。意大利文艺复兴建筑在文艺复兴建筑中占有最重要的位置。

文艺复兴建筑最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格,而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。

文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为,哥特式建筑是基督教神权统治的象征,而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑,特别是古典柱式构图体观着和谐与理性,并同人体美有相通之处,这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。

但是意大利文艺复兴时代的建筑师绝不是食古不化的人。虽然有人(如帕拉第奥和维尼奥拉)在著作中为古典柱式制定出严格的规范 。不过当时的建筑师,包括帕拉第奥和维尼奥拉本人在内并没有受规范的束缚。

他们一方面采用古典柱式,一方面又灵活变通,大胆创新,甚至将各个地区的建筑风格同古典柱式融合一起。他们还将文艺复兴时期的许多科学技术上的成果,如力学上的成就、绘画中的透视规律、新的施工机具等等,运用到建筑创作实践中去。

在文艺复兴时期,建筑类型、建筑形制、建筑形式都比以前增多了。建筑师在创作中既体现统一的时代风格,又十分重视表现自己的艺术个性。总之,文艺复兴建筑,特别是意大利文艺复兴建筑,呈现空前繁荣的景象,是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。

一般认为,十五世纪佛罗伦萨大教堂的建成,标志着文艺复兴建筑的开端。而关于文艺复兴建筑何时结束的问题,建筑史界尚存在着不同的看法。有一些学者认为一直到 十八世纪末,有将近四百年的时间属于文艺复兴建筑时期。另一种看法是意大利文艺复兴建筑到十七世纪初就结束了,此后转为巴洛克建筑风格。

意大利以外地区的文艺复兴建筑的形成和延续呈现着复杂、曲折和参差不一的状况。建筑史学界对其它各国文艺复兴建筑的性质和延续时间并无一致的见解。尽管如此,建筑史学界仍然公认 ,以意大利为中心的文艺复兴建筑,对以后几百年的欧洲及其他许多地区的建筑风格都产生了广泛持久的影响。

6、巴洛克建筑
巴洛克建筑17~18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。其特点是外形自由,追求动态,喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩,常用穿插的曲面和椭圆形空间。

巴洛克一词的原意是奇异古怪,古典主义者用它来称呼这种被认为是离经叛道的建筑风格。这种风格在反对僵化的古典形式,追求自由奔放的格调和表达世俗情趣等方面起了重要作用,对城市广场、园林艺术以至文学艺术部门都发生影响,一度在欧洲广泛流行。

7、洛可可风格
洛可可风格是一种建筑风格,主要表现在室内装饰上。18世纪20年代产生于法国,是在巴洛克建筑的基础上发展起来的。

洛可可风格的特点是:室内应用明快的色彩和纤巧的装饰,家具也非常精致而偏于繁琐,不像巴洛克风格那样色彩强烈,装饰浓艳。德国南部和奥地利洛可可建筑的内部空间非常复杂。

洛可可装饰的特点是:细腻柔媚,常常采用不对称手法,喜欢用弧线和 S形线,尤其爱用贝壳、旋涡、山石作为装饰题材,卷草舒花,缠绵盘曲,连成一体。天花和墙面有时以弧面相连,转角处布置壁画。

为了模仿自然形态,室内建筑部件也往往做成不对称形状,变化万千,但有时流于矫揉造作。室内墙面粉刷,爱用嫩绿、粉红、玫瑰红等鲜艳的浅色调,线脚大多用金色。室内护壁板有时用木板,有时作成精致的框格,框内四周有一圈花边,中间常衬以浅色东方织锦。

洛可可风格反映了法国路易十五时代宫廷贵族的生活趣味,曾风靡欧洲。这种风格的代表作是巴黎苏俾士府邸公主沙龙和凡尔赛宫的王后居室。

8、浪漫主义建筑
浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶,欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。

浪漫主义在艺术上强调个性,提倡自然主义,主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典主义艺术相抗衡。这种思潮在建筑上表现为追求超尘脱俗的趣味和异国情调。

十八世纪60年代至十九世纪30年代 ,是浪漫主义建筑发展的第一阶段,又称先浪漫主义。出现了中世纪城堡式的府邸,甚至东方式的建筑小品。十九世纪30~70年代是浪漫主义建筑的第二阶段,它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格,又称为哥特复兴建筑。

9、古典复兴建筑
古典复兴建筑是十八世纪60年代到十九世纪流行于欧美一些国家的,采用严谨的古希腊、古罗马形式的建筑,又称新古典主义建筑 。
当时,人们受启蒙运动的思想影响,崇尚古代希腊、罗马文化。在建筑方面,古罗马的广场、凯旋门和记功柱等纪念性建筑成为效法的榜样。当时的考古学取得了很多的成绩,古希腊、罗马建筑艺术珍品大量出土,为这种思想的实现提供了良好的条件。
采用古典复兴建筑风格的主要是国会、法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑。这种建筑风格对一般的住宅、教堂、学校等影响不大。
法国在十八世纪末、十九世纪初是欧洲资产阶级革命的中心,也是古典复兴建筑活动的中心。法国大革命前已在巴黎兴建万神庙这样的古典建筑,拿破仑时代在巴黎兴建了许多纪念性建筑,其中雄师凯旋门、马德兰教堂等都是古罗马建筑式样的翻版。
英国以复兴希腊建筑形式为主,典型实例为爱丁堡中学、伦敦的不列颠博物馆等,德国柏林的勃兰登堡门,申克尔设计的柏林宫廷剧院和阿尔塔斯博物馆也都是复兴希腊建筑形式的;勃兰登堡门以雅典卫城的山门为蓝本。
美国独立以前,建筑造型多采用欧洲式样,称为“殖民时期风格”。独立以后,美国资产阶级在摆脱殖民统治的同时,力图摆脱建筑上的“殖民时期风格”,借助于希腊、罗马的古典建筑来表现民主、自由、光荣和独立,因而古典复兴建筑在美国盛极一时。
美国国会大厦就是一个典型例子。它仿照巴黎万神庙,极力表现雄伟,强调纪念性。希腊建筑形式在美国的纪念性建筑和公共建筑中也比较流行,华盛顿的林肯纪念堂即为一例。

10、折衷主义建筑
折衷主义建筑是十九世纪上半叶至二十世纪初,在欧美一些国家流行的一种建筑风格。折衷主义建筑师任意模仿历史上各种建筑风格,或自由组合各种建筑形式,他们不讲求固定的法式,只讲求比例均衡,注重纯形式美。

随着社会的发展,需要有丰富多样的建筑来满足各种不同的要求。在十九世纪,交通的便利,考古学的进展,出版事业的发达,加上摄影技术的发明,都有助于人们认识和掌握以往各个时代和各个地区的建筑遗产。于是出现了希腊、罗马、拜占廷、中世纪、文艺复兴和东方情调的建筑在许多城市中纷然杂陈的局面。

折衷主义建筑在十九世纪中叶以法国最为典型,巴黎高等艺术学院是当时传播折衷主义艺术和建筑的中心 。而在十九世纪末和二十世纪初期,则以美国最为突出。总的来说,折衷主义建筑思潮依然是保守的,没有按照当时不断出现的新建筑材料和新建筑技术去创造与之相适应的新建筑形式。

折衷主义建筑的代表作有:巴黎歌剧院,这是法兰西第二帝国的重要纪念物,剧院立面仿意大利晚期巴洛克建筑风格,并掺进了繁琐的雕饰,它对欧洲各国建筑有很大影响;

11、功能主义建筑
功能主义建筑是认为建筑的形式应该服从它的功能的建筑流派。自古以来许多建筑都是注重功能的,但到了十九世纪后期,欧美有些建筑师为了反对学院派追求形式、不讲功能的设计思想,探求新建筑的道路,又把建筑的功能作用突出地强调起来。

随着现代主义建筑运动的发展,功能主义思潮在20世纪20~30年代风行一时。本来讲求建筑的功能是现代主义建筑运动的重要观点之一,但是后来有人把它当作绝对信条,被称为“功能主义者”。他们认为不仅建筑形式必须反映功能,表现功能,建筑平面布局和空间组合必须以功能为依据,而且所有不同功能的构件也应该分别表现出来。

二十世纪20~30年代出现了另一种功能主义者,主要是一些营造商和工程师。他们认为经济“实惠”的建筑就是合乎功能的建筑,就会自动产生美的形式。这些极端的思想排斥了建筑自身的艺术规律,只会给功能主义本身造成混乱。

二十世纪50年代以后,功能主义逐渐销声匿迹,就连强调建筑功能的勒•柯布西耶也同功能主义者分道扬镐了。但无庸置疑,功能主义产生之初对推进现代建筑的发展起过重要作用。

12、现代主义建筑
现代主义建筑是指二十世纪中叶,在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。这种建筑的代表人物主张:建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚,大胆创造适应于工业化社会的条件、要求的崭新建筑。因此具有鲜明的理性主义和激进主义的色彩,又称为现代派建筑。
现代主义建筑思潮产生于 十九世纪后期,成熟于二十世纪20年代,在50~60年代风行全世界。从60年代起有人认为现代主义建筑已经过时,有人认为现代主义建筑基本原则仍然正确,但需修正补充。70年代以来,有的文献在提到现代主义建筑时,还冠以“20年代”或“正统”字样。
1919年,德国建筑师格罗皮乌斯担任包豪斯校长。在他的主持 下,包豪斯在20年代,成为欧洲最激进的艺术和建筑中心之一,推动了建筑革新运动。德国建筑师密斯•范德罗也在20年代初发表了一系列文章,阐述新观点,用示意图展示未来建筑的风貌。
20年代中期,格罗皮乌斯、勒•柯布西耶、密斯•范德罗等人设计和建造了一些具有新风格的建筑。其中影响较大的有格罗皮乌斯的包豪斯校舍 、勒•柯布西耶的萨伏伊别墅、巴黎瑞士学生宿舍和他的日内瓦国际联盟大厦设计方案、密斯•范德罗的巴塞罗那博览会德国馆等。在这三位建筑师的影响下,在20年代后期,欧洲—些年轻的建筑师 ,如芬兰建筑师阿尔托也设计出一些优秀的新型建筑。
与学院派建筑师不同,格罗皮乌斯等人对大量建造的普通居民需要的住房相当关心,有的人还对此作了科学研究。
1927年,在密斯•范德罗主持下,在德国斯图加特市举办了住宅展览会,对于住宅建筑研究工作和新建筑风格的形成都产生很大影响。1928年,来自12个国家的42名革新派建筑师代表在瑞士集会,成立国际现代建筑协会,“现代主义建筑”一名也四处传播。
从格罗皮乌斯、勒•柯布西耶、密斯•范德罗等人的言论和实际作品中,可以看出他们提倡的“现代主义建筑”是要强调建筑要随时代而发展,现代建筑应同工业化社会相适应;强调建筑师要研究和解决建筑的实用功能和经济问题;主张积极采用新材料、新结构,在建筑设计中发挥新材料、新结构的特性;主张坚决摆脱过时的建筑样式的束缚,放手创造新的建筑风格;主张发展新的建筑美学,创造建筑新风格。
现代主义建筑的代表人物提倡新的建筑美学原则。其中包括表现手法和建造手段的统一;建筑形体和内部功能的配合;建筑形象的逻辑性;灵活均衡的非对称构图;简洁的处理手法和纯净的体型;在建筑艺术中吸取视觉艺术的新成果。
对这些建筑观点,有人称为“功能主义”,有人称为“理性主义”,不过更多的人则称为“现代主义”。
在20世纪20~30年代,持有现代主义建筑思想的建筑师设计出来的建筑作品,有一些相近的形式特征,如平屋顶,不对称的布局,光洁的白墙面,简单的檐部处理,大小不一的玻璃窗,很少用或完全不用装饰线脚等等。这样的建筑形象一时间在许多国家出现,于是有人给它起了一个名称叫“国际式”建筑,当然,这样的称呼是就其某些表面形式而言的。
现代主义建筑思想在20世纪30年代从西欧向世界其他地区迅速传播。由于德国法西斯政权敌视新的建筑观点,格罗皮乌斯和密斯•范德罗先后被迫迁居美国;包豪斯学校被查封。但包豪斯的教学内容和设计思想却对世界各国的建筑教育产生了深刻的影响。
现代主义建筑思想先是在实用为主的建筑类型如工厂厂房、中小学校校舍、医院建筑、图书馆建筑以及大量建造的住宅建筑中得到推行;到了50年代,在纪念性和国家性的建筑中也得到实现,如联合国总部大厦和巴西议会大厦。现代主义思潮到 了二十世纪中叶,在世界建筑潮流中占据主导地位。

13、后现代主义建筑
20世纪60年代以来,在美国和西欧出现的反对或修正现代主义建筑的思潮。第二次世界大战结束后,现代主义建筑成为世界许多地区占主导地位的建筑潮流。但是在现代主义建筑阵营内部很快就出现了分歧 ,一些人对现代主义的建筑观点和风格提出怀疑和批评。

1966年,美国建筑师文丘里在《建筑的复杂性和矛盾性》一书中 ,提出了一套与现代主义建筑针锋相对的建筑理论和主张,在建筑界特别是年轻的建筑师和建筑系学生中,引起了震动和响应。到二十世纪70年代,建筑界中反对和背离现代主义的倾向更加 强烈。对于这种倾向,曾经有过不同的称呼,如“反现代主义”、“现代主义之后”和“后现代主义”,以后者用得较广。

对于什么是后现代主义,什么是后现代主义建筑的主要特征,人们并无一致的理解。美国建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征:采用装饰;具有象征性或隐喻性;与现有环境融合。

现在,一般认为真正给后现代主义提出比较完整指导思想的还是文丘里,虽然他本人不愿被人看作后现代主义者,但他的言论在启发和推动后现代主义运动方面,有极重要的作用。

文丘里批评现代主义建筑师热衷于革新而忘了自己应是“保持传统的专家”。文丘里提出的保持传统的做法是“利用传统部件和适当引进新的部件组成独特的总体”,“通过非传统的方法组合传统部件”。他主张汲取民间建筑的手法,特别赞赏美国商业街道上自发形成的建筑环境。文丘里概括说:“对艺术家来说,创新可能就意味着从旧的现存的东西中挑挑拣拣”。实际上,这就是后现代主义建筑师的基本创作方法。

西方建筑杂志在二十世纪70年代大肆宣传后现代主义的建筑作品,但实际直到80年代中期,堪称有代表性的后现代主义建筑,无论在西欧还是在美国仍然为数寥寥。比较典型的有美国奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分、美国波特兰市政大楼、美国电话电报大楼、美国费城老年公寓等。

1976年,在美国俄亥俄州建成的奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分与旧馆相连,墙面的颜色、图案与原有建筑有所呼应。在一处转角上,孤立地安置着一根木制的 、变了形的爱奥尼式柱子,短粗矮胖,滑稽可笑,得到一个绰号叫“米老鼠爱奥尼”。这一处理体现着文丘里提倡的手法:它是一个片段、一种装饰、一个象征,也是“通过非传统的方式组合传统部件”的例子。

美国电话电报大楼是1984年落成的,建筑师为约翰逊,该建筑坐落在纽约市曼哈顿区繁华的麦迪逊大道。约翰逊把这座高层大楼的外表做成石头建筑的模样。楼的底部有高大的贴石柱廊;正中一个圆拱门高33米;楼的顶部做成有圆形凹口的山墙 ,有人形容这个屋顶从远处看去象是老式木座钟。约翰逊解释他是有意继承十九世纪末和二十世纪初,纽约老式摩天楼的样式。

美国建筑师史密斯被认为是美国后现代主义建筑师中的佼佼者。他设计的塔斯坎和劳伦仙住宅包括两幢小住宅,一幢采用西班牙式,另一幢部分地采用古典形式,即在门面上不对称地贴附三根橘黄色的古典柱式。

1980年,威尼斯双年艺术节建筑展览会被认为是后现代主义建筑的世界性展览。展览会设在意大利威尼斯一座 十六世纪遗留下来的兵工厂内,从世界各国邀请20位建筑师各自设计一座临时性的建筑门面,在厂房内形成一条70米长的街道。展览会的主题是“历史的呈现”。

被邀请的建筑师有美国的文丘里、巳穆尔,斯特恩、格雷夫斯、史密斯,日本的矶崎新,意大利的波尔托盖西,西班牙的博菲尔等。这些后现代派或准后现代派的建筑师,将历史上的建筑形式的片断,各自按非传统的方式表现在自己的作品中。

人们对后现代主义的看法非常分歧,又往往同对现代主义建筑的看法相关。部分人认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响,忽视和切断新建筑和传统建筑的联系,因而不能满足一般群众对建筑的要求。他们特别指责与现代主义相联系的国际式建筑同各民族、各地区的原有建筑文化不能协调,破坏了原有的建筑环境。

此外,经过70年代的能源危机,许多人认为现代主义建筑并不比传统建筑经济实惠,需要改变对传统建筑的态度。也有人认为现代主义反映产业革命和工业化时期的要求,而一些发达国家已经越过那个时期,因而现代主义不再适合新的情况了。持上述观点的人寄希望于后现代主义。

反对后现代主义的人士则认为现代主义建筑会随时代发展,不应否定现代主义的基本原则。他们认为 :现代主义把建筑设计和建筑艺术创作同社会物质生产条件结合起来是正确的,主张建筑师关心社会问题也是应该的。相反,后现代主义者所关心的主要是装饰、象征、隐喻传统、历史,而忽视许多实际问题。

在形式问题上,后现代主义者搞的是新的折衷主义和手法主义,是表面的东西。因此,反对后现代主义的人认为:现代主义是一次全面的建筑思想革命,而后现代主义不过是建筑中的一种流行款式,不可能长久 ,两者的社会历史意义不能相提并论。

也有的人认为后现代主义者指出现代主义的缺点是有道理的,但开出的药方并不可取 。认为后现代主义者迄今拿出的实际作品,就形式而言,拙劣平庸,不能登大雅之堂。还有人认为后现代主义者并没有提出什么严肃认真的理论,但他们在建筑形式方面突破了常规,他们的作品有启发性。

❹ 中国现代建筑用的普通红砖是模仿国外还是国外模仿中国

毫无疑问,复红砖是古罗马人发明制的,是烧结粘土砖,实际上这些年来除了烧结工艺上的改进,红砖是没有本质上变化的。上世纪末由于大量的需求,砖窑在全国遍地开花,因为大范围的挖掘黄土,导致很多耕地被破坏,形成了许多巨大的土坑,对环境造成了永久的创伤。所以我国开始大面积禁用粘土砖,每个城市的建设局都有墙改办,职责之一就是来做这个事情的。
现阶段使用的砌筑材料基本上以建筑垃圾、矿业副产物回收制砖为主,比如烧结煤矸石空心砖、陶粒混凝土砌块、蒸压多孔砖等等。但是很多小县城因为监管不严,依然充斥着大量的红砖。
青砖本质上和红砖是一种东西,只不过在出窑以后的冷却手段上不一样,所以颜色不一样,红砖是自然冷却,青砖是水冷却,类似于淬火,但是原材料与烧结工艺基本上都是一样的。

以上完全手打,请采纳!

❺ 求建筑中的仿生学~~~

•王莲展厅:
– 南美洲亚马逊河流域生长的王莲,叶子直径
可达2至3米。这种叶子的背面有粗大的叶
脉和相互交错的小叶脉,支撑力很强。英国
著名建筑师约瑟根据王莲叶片结构,设计建
筑了一座顶棚跨度很大的展览大厅。整个结
构既轻巧、雄伟又经济耐用.
• 蛋壳薄壳结构:
– 当鸡蛋均匀受力时,可以承受34.1千克的力。
– 鸟类的蛋具有如此大的承受力,是与它特有的蛋形
曲线和科学的结构分不开的。
– 蛋的结构有三层,外层为表皮层,又称闪光层,中
层为海绵层,内层为乳头层,不同的鸟类具有不同
的三层显微结构。
– 蛋壳的拱形结构与其表面的弹性膜一起构成了预应
力结构。
• 竹子:
– 竹子腹中空,且越强的材料越是分布在外缘。一般
竹子的横向截面,直径为6厘米,壁厚为0.5厘
米,假如把竹子做成实心的,则其抗弯能力是原来
的1/10,由于竹子是细长的承受自身重量的受压
杆件,假如把竹子做成实心后,在自身重量的压力
下它会摇摆不定而失去平衡。
– 竹子的竹节是抵抗横向剪切的关键,是竹子强度有
机的部分。
• 蜂巢:
– 蜜蜂用蜂蜡建造起来的蜂巢是一座既轻巧又
坚固,既美观又实用的杰出建筑物。轻质高
强,是建筑材料和结构的发展方向。实践证
明,内有气泡的蜂窝状材料,既隔热又保
温,结构轻巧又美观。目前,它们已在国外
获得了广泛的应用。

❻ 中国的建筑风格与外国的有何相同方面

  1. 理念与幻想 西方建筑在造型方面具有雕刻化的特征,其着力处在于两度的立面与三度的形体等 ; 而中国建筑则具有绘画的特点,其着眼点在于富于意境的画面,不很注重单座建筑的体量、造型和透视效果等,而往往致力于以一座座单体为单元的、在平面上和空间上延伸的群体效果。西方重视建筑整体与局部,以及局部之间的比例、均衡、韵律等形式美原则 ; 中国则重视空间,重视人在建筑环境中“步移景异”的空间感受,是动态美、空间美、传神美的统一. 欧洲建筑的理念性主要集中体现在“实”上,而中国建筑的幻想性则主要体现在“空”上。

    2.模仿与写意 亚里士多德认为,艺术起源于模仿,艺术是模仿的产物。古希腊建筑中的不同柱式建筑就是模仿不同性别的人体美。欧洲人较为重视形式逻辑,讲求逼真,依仗论证,注重体现几何分析性,在建筑的艺术构思与总体布局上较为强调对称、具象以及模拟几何图案美。中国人则重视人的内心世界对外部事物的领悟、感受和把握,以及如何艺术地体现出这种心智的领悟和内心的感受,具有很强的写意性。它是一种抽象美的概括与感悟,是某种有形实景与它所象征的无限虚景的结合或者融汇,所追求的是“得意忘象”的意境。中国人也讲究逼真、论证,但须以写意性的“传神”为前提,且形似逊于神似。比如,我国古典建筑物顶上的形如飘风的飞檐翼角,其传神的写意性极富唐代画家张文通所谓的“外师造化,中得心源”的艺术激情,给人以强大的心理感染力。

    3. 礼乐与逻辑 礼乐的概念来源于春秋时期的《乐记》,即美与善、艺术和典章、情感与理性、心理和伦理的密切关系。礼是社会的伦理标准,乐是社会的情感标准,“礼乐相济”或礼乐密切配合就是中国理性精神的表现形态。可以说,中国建筑的艺术感染力就是在理性(礼)基础上所散发出的浪漫情调(乐),它所体现与蕴涵的是中国建筑的某种“诗意”美。这一点与中国人在行为方式上的“思方行圆”的处事方略有着异曲同工之妙。西方建筑文化比较注重逻辑与论证,其特征可归结为理性与抗争精神、个体与主体意识、天国与宗教理念、建筑艺术处理的合理性与逻辑性,以及强调艺术、技术、环境的协调与布局,重视比例的适当与艺术的精巧,等等。所有这些特性,在欧洲人的建筑理论中都有所提及或有较多的阐述,在其建筑实体中也有较多的表现。

    4.封闭与开放

    5.保守与进取

    6.群体与个体

    7.静态与动态 中国园林里的水池、河渠等,一般都呈现某种婉约、纤丽之态,微波弱澜之势。其布局较为注重虚、实结合,情致较为强调动、静分离且静多而动少。这种构思和格局较为适于塑造宽松与疏朗、宁静与幽雅的环境空间,有利于凸现清逸与自然、变换与协调、寄情于景的人文气质,表达“情与景会,意与象通”的意境。宛如中国的山水画,一般都留有些许的“空白”,以所谓的“知白守黑”达到出韵味、显灵气、现意蕴的艺术效果和感染力。而西方园林中的喷泉、瀑布、流泉等,大都气韵恢宏而且动态感较强,能表现出某种奔放、灵动、热烈、前涌之势。这一点犹如中国人发明了气功(静态),而西方人发展了竞技体育(动态)一样,其间的异同与意趣,既令人困惑,又十分的耐人寻味。

    8.含蓄与外露


❼ 中国建筑和外国有什么不同

中国建筑中具有审美价值的特征形式和风格。自先秦至19世纪中叶以前基本上是一个封闭的独立的体系,2000多年间风格变化不大,通称为中国古代建筑艺术。

19世纪中叶以后,随着社会性质的改变,外国建筑,特别是西方建筑的大量输入,中国建筑与世界建筑有了较多的接触和交流,建筑风格发生了急剧变化,通称为中国近现代建筑艺术。

中国古代建筑艺术

中国古代建筑艺术在封建社会中发展成熟,它以汉族木结构建筑为主体,也包括各少数民族的优秀建筑,是世界上延续历史最长、分布地域最广、风格非常显明的一个独特的艺术体系。中国古代建筑对于日本、朝鲜和越南的古代建筑有直接影响,17世纪以后,也对欧洲产生过影响。

艺术特征

和欧洲古代建筑艺术比较,中国古代建筑艺术有3个最基本的特征:

①审美价值与政治伦理价值的统一。艺术价值高的建筑,也同时发挥着维系、加强社会政治伦理制度和思想意识的作用。

②植根于深厚的传统文化,表现出鲜明的人文主义精神。建筑艺术的一切构成因素,如尺度、节奏、构图、形式、性格、风格等,都是从当代人的审美心理出发,为人所能欣赏和理解,没有大起大落、怪异诡谲、不可理解的形象。

③总体性、综合性很强。古代优秀的建筑作品,几乎都是动员了当时可能构成建筑艺术的一切因素和手法综合而成的一个整体形象,从总体环境到单座房屋,从外部序列到内部空间,从色彩装饰到附属艺术,每一个部分都不是可有可无的,抽掉了其中一项,也就损害了整体效果。

这些基本特征具体表现为:

重视环境整体经营

从春秋战国开始,中国就有了建筑环境整体经营的观念。《周礼》中关于野、都、鄙、乡、闾、里、邑、丘、甸等的规划制度,虽然未必全都成为事实,但至少说明当时已有了系统规划的大区域规划构思。《管子·乘马》主张,“凡立国都,非于大山之下,必于广川之上”,说明城市选址必须考虑环境关系。中国的堪舆学说起源很早,除去迷信的外衣,绝大多数是讲求环境与建筑的关系。古代城市都注重将城市本体与周围环境统一经营。秦咸阳北包北坂,中贯渭水,南抵南山,最盛时东西达到二三百里,是一个超级尺度的城市环境。长安(今陕西西安)、洛阳(北魏)、建康(今江苏南京)、北京(明清)等著名都城,其经营范围也都远远超过城墙以内;即使一般的府、州、县城,也将郊区包容在城市的整体环境中统一布局。重要的风景名胜,如五岳五镇、佛道名山、邑郊园林等,也都把
环境经营放在首位;帝王陵区,更是着重风水地理,这些地方的建筑大多是靠环境来显示其艺术的魅力。

❽ 中国当代建筑艺术到底又没有自己的风格以及世界建筑艺术发展的潮流是什么

当代中国建筑艺术发展历程

□萧默

从50年代开始的当代中国建筑艺术,曾有过一段曲折的发展历程。
我认为,大致可以分为四个阶段。

第一阶段是50年代中期以前,以当时被称作“民族形式”的创作
方式为主导,是二、三十年代开始的“民族形式”建筑运动的延续,
主张将宫殿、庙宇等传统建筑样式赋予新建筑,如北京友谊宾馆、重
庆人民大会堂、长春“地质宫”、北京三里河“四部一会”办公楼等,
都有一个琉璃瓦大屋顶。“民族形式”的创作,无疑与“中国人民站
起来了”对爱国建筑师所起的激励作用密不可分,但这种创作企图将
曾经适用于木结构和手工业操作方式建造的传统样式加在功能、材料、
结构、施工方法都与之大不相同的新建筑上面,除了某种特殊情况,
肯定不能成为方向。

第二阶段从50年代中至60年代中,可称为简约化时期。由于“民
族形式”建筑的昂贵,很快就引起了注意并加以纠正。但这种纠正多
半是一种自上而下的行政行为,缺乏理论深度,一时间,似乎节约成
了一切,放弃了对建筑的艺术和文化品格的追求,许多作品比较平庸。
只是因为庆祝国庆十周年,在一些特殊建筑上也出现过一段对建筑艺
术价值的肯定,如北京国庆十大工程中的人民大会堂、历史博物馆、
民族文化宫、北京火车站、中国美术馆、人民英雄纪念碑等,多是在
建筑上集中置放一个或数个缩小了的宫殿式屋顶,或者采用平顶。

第三阶段即“文化大革命”,可称为庸俗艺术论时期。在“突出
政治”的气氛下,建筑被十分不恰当地要求体现某种被歪曲了的“政
治”观念,在各地兴建的“万岁馆”、城市中心广场或其他城市标志
性建筑中,就出现了可以称之为政治具象象征主义或抽象象征主义,
以及无原则模仿北京十大建筑等的“创作方法”。具象象征主义如大
量使用具有政治含义的图案(红旗、五角星、火炬、向日葵)、“万
岁馆”的平面是一个图案化的“忠”字,甚至涉及某些建筑装饰的朝
向等;抽象象征主义主要采用数字象征手法,如雕像及基座的高度、
广场分块的数目、纪念塔的层数,不管造型恰当与否,都以是否隐含
某些政治含义为取舍。

以上这些观念都同属一元建筑论,即不是片面强调建筑的这一个
侧面就是片面强调另一个侧面。第四阶段从70年代末改革开放开始,
建筑艺术创作开始步上了一条健康道路,可称之为多元建筑论时期。
人们在认识到建筑的多元性的前提下,坚持创造既具有时代特色又具
有中国气派的新建筑文化,80年代以来的大量作品就是最好的证明。
这些优秀作品可以有多种创作方法,大致可分为古风主义、新古典主
义、新乡土主义、新民族主义和本土现代主义。

古风主义是一种特殊情况下更多借鉴传统建筑外部形象的严肃创
造,几乎全是在名胜之地作为旅游对象建造的,如武昌黄鹤楼、南京
夫子庙与秦淮河、北京琉璃厂文化街等。

新古典主义是对传统建筑的外部形象有更多改造,对传统以借鉴
而不是以模仿为主,多因处在著名古建筑附近而采取的一种协调处理
手法,或建筑本身的性质要求人们更多地联想起传统文化。代表作如
曲阜阙里宾舍、西安陕西历史博物馆、西安“三唐工程”(唐代艺术
陈列馆、唐歌舞餐厅、唐华宾馆)、南京雨花台烈士纪念馆等。

新乡土主义不是向以宫殿为代表的传统主流而转向民间建筑吸取
灵感,代表作如具有浓厚的闽北民居风味的福建武夷山庄宾馆、武夷
山九曲宾馆,具有皖南民居特色的黄山云谷山庄宾馆,呈现河西土堡
式民居风貌的甘肃敦煌航站楼等。

新民族主义是指在少数民族地区兴起的带有当地民族特色的创作,
代表作如乌鲁木齐新疆迎宾馆、新疆人民大会堂、吐鲁番宾馆、西藏
拉萨贡噶机场候机楼、西藏博物馆、九寨沟宾馆和云南西双版纳体育
馆方案等。

本土现代主义更加普遍。如果说,古风主义、新古典主义、新乡
土主义和新民族主义的创作多少都带有些特殊的性质,使它们与传统
的联系更富有内在的有机性,那么,在更多情况下,建筑却不一定和
传统有太多直接关系。但这类建筑的优秀作品仍然是从中国大地上生
长出来的,建筑师仍然没有忘记使它们在多元创造中赋予作品以鲜明
的时代感与中国气派。如重视整体环境艺术氛围的创造,取得突出成
就的南京侵华日军南京大屠杀遇难同胞纪念馆、北京国家奥林匹克体
育中心;体现中原古老文明的郑州河南博物院;采取具象象征手法,
烘托出强烈悲壮气氛的甲午海战纪念馆;处在超高层建筑群的包围中,
突现与人的尺度和谐,采取横向体量的上海博物馆;借鉴传统园林艺
术精神却不见传统“符号”的杭州联合国国际小水电中心;充溢着诗
意的福建长乐“海之梦”,以及上海图书馆、杭州铁路新客站、成都
三星堆博物馆、’99昆明世界园艺博览会中国馆等,都是十分优秀的
作品。

从以上简短的回顾中,我们可以深切体会到宏观文化环境对于建
筑的健康发展是何等重要。中国建筑离开传统木结构手工业方式究竟
还只有几十年,从弯路中挣脱出来更不过短短十几年而已,比起漫长
的四千年传统和西方现代建筑将近一百年的历史,它所取得的成就就
更值得珍视了。它将树立起我们的信心,成为新的前进的起点。当然,
问题还是存在的,创作环境还有待优化,建筑师的素质也有待提高,
在新时期中,泥沙俱下,艺术上平庸甚至低劣的建筑也还是不少,一
些被外国人讥为“舶来的二流货”如所谓欧陆风等类建筑,在商业利
益的驱动下,最近在中国就多有出现。但我们有理由充满信心地期望,
当代中国建筑艺术,在传统建筑艺术成就的强大荫庇之下,经过与新
的生活的融合,必将取得无愧于祖先也无愧于时代的更大辉煌。

(作者为中国艺术研究院研究员,建筑艺术研究所所长,当代中
国建筑艺术展组委会秘书长)

世界建筑艺术发展的潮流是新现代主义,在设计时主要以简约、节能、绿色、环保、自然为主。

❾ 当今建造的中国古建筑风格和日本古建筑有什么区别吗

1、同属木构建筑体系。日本木构都受到中国古建筑影响。

2、日本建筑形式与技术是唐代鉴真和尚东渡时带去的,外观上有明显的隋唐盛世的朴素大气。

3、日本席地而坐,所以室内空间低矮,建筑尺度与人体尺度关系密切,比如日本房间大小由榻榻米决定;而中国在五胡乱华期间使用游牧民族的高坐具,故室内高敞,由宋及清,建筑尺度与形制、材分有关,即多高的级别就用多大的木材、多大的木材就盖多大的房子,远离人体尺度。

4、中国古建筑“精而合宜”、“巧而得体”;而日本古建筑更切重于简单得体。

中国建筑向来重视与环境的协调,人工与自然融为一体。所谓“危楼跨水、高阁依云”,置亭阁于山间,筑楼于溪畔,会使山光水色更富有生气和魅力。

(9)原创性翻版中国当代建筑中的模仿术扩展阅读:

中国古典建筑的艺术形式:

铺陈展开的空间序列 中国建筑艺术主要是群体组合的艺术,群体间的联系、过渡、转换,构成了丰富的空间序列。木结构的房屋多是低层(以单层为主),所以组群序列基本上是横向铺陈展开。空间的基本单位是庭院,共有3种形式:

1、十字轴线对称, 主体建筑放在中央,这种庭院多用于规格很高、纪念性很强的礼制建筑和宗教建筑,数量不多;

2、以纵轴为主,横轴为辅,主体建筑放在后部,形成四合院或三合院,大自宫殿小至住宅都广泛采用,数量最多;

3、轴线曲折,或没有明显的轴线,多用于园林空间。序列又有规整式与自由式之别。现存规整式序列最杰出的代表就是明清北京宫殿。

在自由式序列中,有的庭院融于环境,序列变化的节奏较缓慢,如帝王陵园和自然风景区中的建筑;也有庭院融于山水花木,序列变化的节奏较紧促,如人工经营的园林。但不论哪一种序列,都是由前序、过渡、高潮、结尾几个部分组成,抑扬顿挫一气贯通。

日本古代建筑:

日本奈良东大寺约创建于公元745年,当在唐玄宗天宝四年后,寺东西宽0.8公里,南北长1公里,中院阔大,正殿大佛殿始建时面阔十一间,宽88米,竟和隋唐洛阳宫干元殿体量相近。通过此寺,可以想像唐代长安、洛阳由国家所建巨刹的规模气势。

日本古都奈良和中国有着非常深的渊源。其著名的观光名胜之一平城京就是模仿大唐的长安建造的。平城京曾是日本的都城,地处今奈良市西郊。公元710年,日本元明天皇迁都于此。朱雀门通向的平城宫设太极殿、朝堂、朝集殿等,都极似长安。